Son Montuno

El son montuno ocupa un lugar central dentro de la familia del son cubano, el género que los estudiosos consideran la base de gran parte de la música popular de baile cubana moderna.^[1] El estilo alcanzó su madurez durante la década de 1940 bajo el tresero y director de banda habanero Arsenio Rodríguez, quien tomó un término rural más antiguo y lo aplicó a una concepción del son más densa y con una organización más elaborada.^[1] La música cubana en su conjunto se había desarrollado desde el siglo XVI a partir del encuentro entre la canción española y el ritmo africano, una fusión cuyo equilibrio se desplaza de una forma a otra.^[2] Dentro de ese largo proceso, el son surgió de manera comparativamente tardía, y el son montuno representa una de sus refinaciones más trascendentales.^[1]

La palabra montuno, a menudo traducida como "sonido de montaña", inicialmente hacía referencia a los sones interpretados en las tierras altas del este de Cuba antes de adquirir su significado técnico posterior.^[1] Para la década de 1920, cuando los sextetos de son se consolidaron en La Habana y desafiaron al danzón más antiguo, el término describía cada vez más la parte final y de tempo rápido de un son, marcada por una semi‑improvisación, un estribillo vocal repetido y un clímax instrumental vigoroso.^[1] El propio son había migrado desde Oriente hacia La Habana alrededor de 1909, y las primeras grabaciones comerciales se produjeron cerca de 1918.^[1] Algunos musicólogos sostienen que ya se puede detectar un esbozo del montuno en las contradanzas habaneras de mediados del siglo XIX, una afirmación que lleva las raíces de la forma más profundo de lo que su leyenda oriental sugiere.^[3]

Arsenio Rodríguez se sitúa en el centro del desarrollo de la forma, y sus innovaciones rítmicas remodelaron la manera en que el son se organizaba y se interpretaba.^[1] La textura rítmica más densa que él favorecía requería instrumentos adicionales, por lo que amplió el conjunto estándar con una segunda y luego una tercera trompeta, un piano y la conga, una adición marcadamente afrocubana.^[1] Para acomodar estas fuerzas, amplió el septeto al conjunto, la configuración que se volvió estándar a lo largo de los años 40 junto a las big bands de la época.^[1] Durante el montuno, su bongóista dejó a un lado los tambores más pequeños y tomó una gran campana de mano, el cencerro, reforzando el impulso percusivo de la sección.^[1]

Una característica técnica definitoria del son montuno de Rodríguez fue la superposición de guajeos, las melodías cíclicas de ostinato típicas de la música de baile cubana, en un tejido contrapuntal entrelazado.^[1] Los comentaristas han descrito esta densificación como una "re‑africanización" deliberada del son, un retorno a la sensibilidad entrelazada de la práctica de conjuntos de África occidental.^[1] Como maestro del tres, Rodríguez trasladó a su sección de metales figuraciones que antes improvisaban los treseros de Oriente, apilando variaciones que los intérpretes anteriores tocaban solo una tras otra.^[1]

La sección de montuno le otorga al género su nombre y su motor dramático, estructurada como un intercambio de llamada y respuesta entre una voz principal y un estribillo coral fijo.^[4] En el uso cubano, el cantante principal que improvisa sobre esta sección a veces se llama pregonero, un término tomado del grito callejero del vendedor y aplicado al llamador que impulsa el coro.^[4] El bongó, cuya forma definitiva se cristalizó en el este de Cuba junto al son y que llegó a La Habana alrededor de 1905, está intrínsecamente ligado al surgimiento del son montuno y del conjunto.^[5] A través de los conjuntos de son, el instrumento pasó a los salones de baile y luego a las grandes orquestas de salsa y bachata.^[5]

A medida que el sonido del conjunto se difundió, los grupos de gira establecidos incorporaron el son montuno a repertorios amplios que abarcaban rumba, bolero, chachachá y mambo.^[6] La Sonora Matancera, fundada en Matanzas en la década de 1920, interpretó el estilo junto a estos géneros compañeros y lo mantuvo a través de una lista de cantantes provenientes de todo el Caribe y América Latina.^[6] En la diáspora, los artistas cubanos que se establecieron en Nueva York y Miami durante los años 40 y 50 situaron esta música en el centro de una identidad panlatina emergente, mediada por la prensa en español y el circuito de clubes nocturnos.^[7] Sus negociaciones sobre raza y nacionalidad moldearon la forma en que audiencias más allá de la isla llegaron a escuchar el son y su montuno.^[7]

El alcance de las innovaciones de Rodríguez se extendió mucho más allá de su propia época, proporcionando un modelo para géneros posteriores como la salsa, el songo y la timba.^[1] El crítico Ted Henken resume la salsa en una fórmula memorable, describiéndola esencialmente como "música cubana, interpretada por puertorriqueños, en la ciudad de Nueva York", una formulación que subraya el papel del montuno en el corazón del idioma posterior.^[8] Otros estudiosos sitúan el surgimiento de la salsa más específicamente en la apropiación y reencuadre comercial de los géneros cubanos por productores latinos en la Nueva York de los años 70.^[9] El montuno también sobrevive como un vocabulario práctico para los instrumentistas, donde el término nombra las figuras de acompañamiento repetitivas, o "licks", que guitarristas y pianistas emplean en la música derivada de Cuba.^[10] En ambos sentidos, el son montuno sigue siendo una base viva en lugar de un capítulo histórico cerrado.