Pérez Prado y la locura del mambo

Dámaso Pérez Prado ocupa un lugar singular en la historia de la música de baile cubana de mediados del siglo XX, un director de banda nacido en Matanzas, pianista, compositor y arreglista, cuyo reworking orquestal del mambo llevó la forma de La Habana al mercado popular mundial durante los años 50.^[1] El género que defendió tomó forma una década antes de su ascenso, emergiendo como una rama sincopada del danzón que la charanga Arcaño y sus Maravillas exploró por primera vez a finales de la década de 1930, cuyos pasajes finales improvisados se basan en los guajeos del son cubano.^[2] La contribución distintiva de Prado radica menos en la invención que en la traducción, pues reformuló esas figuras de montuno dentro de una textura de big band impulsada por metales que se inclina hacia el swing y el jazz más que hacia las secciones tradicionales del danzón.^[2] Los estudiosos han descrito el resultado como un objeto híbrido, simultáneamente arraigado en la tradición cubana y moldeado en un producto comercializable de los Estados Unidos, dualidad que la crítica de la época sobre la locura subraya repetidamente.^[3]

La artesanía de Prado se forjó dentro de los conjuntos de baile establecidos de su isla antes de emprender su camino en solitario. Trabajó como pianista y arreglista residente de la Sonora Matancera, ese conjunto que hacía giras internacionales desde su ciudad natal, y solo después formó su propia orquesta, grabando varios lados en La Habana en 1946.^[1] Una de esas primeras sesiones produjo una pieza de su autoría titulada "Trompetiana", que se encuentra entre los primeros mambos escritos específicamente para la instrumentación de big band.^[1] El arreglo marcó un paso importante en la transferencia de una concepción de charanga, escrita para flauta y cuerdas, al paladar orquestal más pesado que los salones de baile de la década siguiente demandarían, un desplazamiento de la lógica seccional más antigua del danzón.^[2]

Al encontrar un lienzo más amplio en el extranjero, Prado se trasladó a México, donde proliferó el mambo a lo largo de una familia de formas híbridas en lugar de tratarlo como un estilo único y fijo.^[1] Cultivó un bolero-mambo en colaboración con la cantante María Luisa Landín, un guaracha-mambo junto a Benny Moré, y dos variantes puramente instrumentales de su propia invención, que denominó mambo batiri y mambo kaen.^[1] Este pluralismo distinguió su período mexicano de su aprendizaje cubano, ya que cada subforma emparejaba el motor propulsor del montuno con un marco vocal o rítmico diferente. El impulso comercial de sus grabaciones de 1949 atrajo la atención de RCA Victor en los Estados Unidos, y el contrato que siguió financió una carrera inusualmente prolífica durante los años 50.^[1]

Cuando los discos de Prado circularon hacia el norte, el mambo se consolidó como una auténtica locura de baile que se afianzó en México y los Estados Unidos a finales de los años 40 y principios de los 50.^[2] En la costa este el paso asociado se difundió mediante los esfuerzos combinados de Prado, Tito Puente y Tito Rodríguez, quienes convirtieron los salones de baile de Nueva York en laboratorios del ritmo.^[2] El máximo comercial de Prado llegó en 1955, cuando una versión mambo de "Cherry Pink (and Apple Blossom White)" de Louiguy alcanzó la cima de las listas tanto en los Estados Unidos como en el Reino Unido, éxito que, junto con temas como "Mambo No. 5", le valió el sobrenombre "The King of the Mambo".^[1]

La locura se extendió mucho más allá de la pista de baile, llegando al cine y a la economía del entretenimiento más amplia de la década. Prado realizó breves apariciones en películas, principalmente dentro del género mexicano de rumberas, y sus grabaciones aparecieron después en el cine europeo, de forma más famosa en La Dolce Vita de Federico Fellini.^[1] La Europa continental absorbió la moda a través de sus propios canales, con el mambo y el posterior cha-cha-chá viajando por París hacia escuelas de baile alemanas, una difusión que la investigación en alemán ha rastreado en detalle.^[3]

La ascensión del mambo también remodeló la relación entre la música latina y el jazz estadounidense. La locura ofreció al público un estilo que parecía a la vez exótico y inofensivo, y atrajo a instrumentistas como el vibrafonista Cal Tjader hacia el ritmo afrocubano, aun cuando la historiografía convencional del jazz pasó mucho tiempo sin reconocer a los músicos de la costa oeste y del Caribe que llevaron adelante esa síntesis.^[4] La forma en pareja fue finalmente codificada también dentro de la tradición del ballroom, pues la American School of competitive dancing incluye un American Mambo entre los bailes de su categoría Rhythm, una formalización que fijó un paso social antes improvisado en un repertorio regulado.^[5]

El dominio de Prado resultó limitado en el tiempo, ya que el propio impulso de la locura invita a sus sucesores. A mediados de los años 50 un estilo de ballroom más lento, también derivado del danzón, el cha-cha-chá, sustituyó al mambo como el baile de pareja más popular en toda Norteamérica.^[2] La posición de Prado en los Estados Unidos se erosionó aún más durante los años 60 con el surgimiento de ritmos latinos más nuevos, primero la pachanga y luego el boogaloo, y aun sus álbumes posteriores inventivos y una variante fresca que llamó "dengue" no pudieron restaurar la escala de éxito anterior.^[1] No obstante, el mambo persistió en esa década y sembró formas derivadas antes de incorporarse en gran medida a la salsa en los años 70, un género cuyo núcleo propio descansaba en el son montuno que Arsenio Rodríguez había desarrollado en los años 40.^[6] Prado regresó a México en los años 70, obtuvo la ciudadanía naturalizada allí en 1980 y falleció en la Ciudad de México en 1989, dejando una orquesta que su hijo ha continuado dirigiendo.^[1]