Mario Bauzá

Prudencio Mario Bauzá Cárdenas, que vivió de 1911 a 1993, figura entre las personalidades centrales que trasplantaron la práctica musical cubana a la cultura del jazz de la Nueva York de mediados del siglo XX.^[1] Músico nacido en La Habana que construyó su carrera madura en Estados Unidos, se le considera ampliamente uno de los fundadores del lenguaje híbrido que más tarde se conocería como jazz afrocubano.^[18] Su vida profesional abarcó las orquestas de charanga de la Cuba prerrevolucionaria, las bandas de swing de Harlem de los años de la Depresión y los salones de baile de mambo de las décadas de la posguerra, lo que lo situó como tejido conectivo entre mundos musicales que rara vez se encontraban.^[21] Los estudios de referencia sobre la música cubana lo ubican habitualmente dentro del linaje que va del son y la rumba hacia el jazz afrocubano y la salsa de generaciones posteriores.^[21]

La formación de Bauzá como músico comenzó en la primera infancia, cuando estudió el clarinete, obtuvo reconocimiento como prodigio y se presentó con la Orquesta Sinfónica de La Habana a los once años.^[2] Pasó luego a tocar el clarinete y el clarinete bajo dentro de la charanga dirigida por el pianista Antonio María Romeu, un conjunto articulado en torno a la flauta y los violines que representaba uno de los formatos de baile cubanos más refinados de su época.^[2] Esta base clásica y de charanga lo distinguía de muchos de los intérpretes autodidactas que más tarde poblaron las bandas de baile, y le proporcionó un oído de arreglista que resultaría decisivo en sus innovaciones posteriores.^[3]

Un giro decisivo llegó en 1926, cuando la orquesta de Romeu viajó a la ciudad de Nueva York para una sesión de grabación y el adolescente Bauzá la acompañó.^[3] Se hospedó con su primo, el trompetista René Endreira, residente de Harlem que tocaba en los Santo Domingo Serenaders, un grupo de músicos panameños, cubanos y puertorriqueños que interpretaban jazz.^[4] Al joven cubano lo impresionaron la comunidad afroamericana de Harlem y la relativa libertad social que observó allí, una impresión que moldearía sus aspiraciones durante años.^[4] Durante esa misma visita escuchó la «Rhapsody in Blue» de George Gershwin y se conmovió con el pasaje destacado del saxofonista Frankie Trumbauer, un encuentro que cristalizó su deseo de convertirse en músico de jazz.^[5]

De vuelta en Cuba, Bauzá resolvió regresar a Nueva York y forjarse la vida como músico de jazz, una promesa que cumplió en 1930 al adoptar el saxofón alto sin abandonar su dominio del clarinete.^[6] El paso de un entorno clásico habanero a las exigencias improvisatorias del jazz estadounidense le exigió asimilar un nuevo vocabulario de fraseo y swing, y lo hizo con notable rapidez.^[6]

Un encuentro fortuito pronto redirigió por completo su trayectoria instrumental. El vocalista cubano Antonio Machín, que cantaba con la Havana Casino Orchestra de Don Azpiazú —la banda cuya grabación de «El Manisero», conocida en inglés como «The Peanut Vendor», había cautivado a Nueva York—, necesitaba un trompetista para una fecha de grabación.^[7] Los trompetistas de estilo cubano del círculo de Azpiazú habían regresado a la isla, lo que dejó a Machín sin un intérprete; Bauzá, que entendía las digitaciones del instrumento, compró una trompeta y en dos semanas desarrolló suficiente soltura para hacer las grabaciones, dedicándose en adelante al instrumento bajo la inspiración de Louis Armstrong.^[8]

Hacia 1933 Bauzá había ascendido a primer trompetista y director musical dentro de la orquesta del baterista Chick Webb, una de las principales agrupaciones de swing de Harlem de la época.^[9] Su etapa con Webb lo situó en el corazón del jazz afroamericano; allí conoció al trompetista Dizzy Gillespie y, según varios relatos, fue determinante en el descubrimiento y la incorporación de la cantante Ella Fitzgerald a la banda.^[9]

En 1938 Bauzá pasó a la célebre orquesta de Cab Calloway, y se valió de su prestigio para persuadir a Calloway de contratar a Gillespie, una recomendación que más tarde acarrearía profundas consecuencias para la convergencia del jazz y el ritmo cubano.^[10] Dejó la banda de Calloway en 1940, momento en el que ya había acumulado toda una década de experiencia dentro de las principales orquestas de baile afroamericanas del periodo.^[10]

La institución decisiva de la carrera de Bauzá surgió en 1939, cuando contribuyó a fundar, y fue director musical de, el conjunto Machito and his Afro-Cubans junto a su cuñado, el vocalista Francisco Raúl Gutiérrez Grillo, conocido profesionalmente como Machito.^[11] La banda realizó sus primeras grabaciones para Decca en 1941, y en 1942 Bauzá reclutó a un joven timbalero llamado Tito Puente, que llegaría a ser una de las figuras descollantes de la música latina.^[12] Los estudios de referencia sobre la música cubana identifican de manera constante el trabajo de Bauzá con este conjunto como un punto de inflexión en la historia musical de la diáspora.^[21]

Dentro de la diáspora cubana más amplia, la trayectoria de Bauzá discurrió paralela a las de otros músicos emigrantes que llevaron el sonido de la isla al extranjero y se cruzó con ellas, entre ellos Antonio Machín, el director de orquesta Don Azpiazú y percusionistas como Chano Pozo y Mongo Santamaría.^[5] Mientras que «El Manisero» de Azpiazú había presentado al público norteamericano el son cubano bajo un disfraz comercial, Bauzá perseguía una síntesis más ambiciosa, dirigida a la vanguardia del jazz antes que al mercado de la novedad.^[7] Su cuñado Machito aportaba la carismática presencia de cantante al frente y la autoridad vocal, mientras que Bauzá proveía los arreglos y la arquitectura conceptual, una división del trabajo que hacía su sociedad inusualmente productiva.^[11]

La composición de mayor trascendencia de Bauzá llegó en 1943 con «Tangá», considerada ampliamente la primera obra en soldar la armonía y el método de arreglo del jazz a la percusión afrocubana y al solo jazzístico.^[14] Si bien las bandas cubanas llevaban mucho tiempo incluyendo números populares de jazz en sus repertorios, el relato de Wikipedia subraya que «Tangá» fue la pieza más temprana en integrar plenamente ambas tradiciones en lugar de limitarse a yuxtaponerlas.^[3] A su éxito siguieron otros hitos como «Cubop City» y «Mambo Inn», títulos que entraron en el repertorio estándar del jazz latino y que se han transcrito en los fake books modernos bajo el nombre de Bauzá.^[20]

La innovación encarnada en «Tangá» residía menos en la melodía que en la estructura: Bauzá superpuso el lenguaje armónico y las voces seccionales de la big band de la era del swing sobre un lecho rítmico gobernado por la clave afrocubana, lo que permitía a los solistas de jazz improvisar sobre auténticos patrones de percusión cubana.^[3] Este fue un avance categórico respecto de la práctica de las orquestas cubanas que se habían limitado a añadir temas de jazz a repertorios por lo demás tradicionales, porque fusionaba las dos gramáticas en el nivel del arreglo y no del repertorio.^[3] Los números de mambo que interpretaba la banda explotaban el mismo principio, emparejando riffs de metales en formato de llamada y respuesta con los vamps de montuno que impulsaban la pista de baile.^[15]

En 1947 Bauzá llevó a cabo quizá su acto de mediación musical de mayor alcance al poner en contacto al maestro habanero de la conga Chano Pozo con Gillespie, que por entonces buscaba un percusionista cubano para su propio conjunto.^[13] Aunque Pozo murió en un altercado en Harlem apenas un año después, su breve colaboración dejó una impronta duradera en la música de Gillespie, incluidas piezas coescritas como «Manteca» y «Tin Tin Deo» que se convirtieron en pilares del movimiento Cubop.^[13] Esos mismos títulos aparecen en antologías posteriores de jazz latino atribuidas a Gillespie, una medida de hasta qué punto el encuentro que Bauzá orquestó reconfiguró el género.^[20]

Machito and his Afro-Cubans operaba en dos registros, interpretando por un lado jazz convencional de big band y por otro música bailable de mambo, y reelaborando a menudo números que habían demostrado ser populares en Cuba con arreglos de armonía jazzística actualizados.^[15] La banda proveía música de baile al estilo del mambo en locales como el Palladium Ballroom de Manhattan, la sala que se convirtió en el corazón simbólico de la fiebre del mambo neoyorquino a finales de los años 40 y en los años 50.^[15] Su pista de baile, donde se mezclaban libremente públicos puertorriqueños, cubanos y afroamericanos, encarnaba la fusión intercultural que los arreglos de Bauzá habían iniciado una década antes.^[15]

El lenguaje que Bauzá ayudó a establecer recibe diversos nombres: jazz afrocubano, jazz latino o, en su forma de inflexión bebop, «Cubop», un acrónimo que marca la unión del ritmo cubano con el lenguaje del bebop que Gillespie y sus pares estaban forjando.^[3] Los estudios sobre la música cubana tratan el jazz afrocubano como un capítulo aparte que se sitúa junto al son, la rumba, el bolero, el mambo y el chachachá, y Bauzá figura de manera prominente entre los artistas que lo definieron.^[21] La terminología subraya que el fundamento de la música residía en las tradiciones de percusión afrocubana —la clave, las congas y los timbales— y no únicamente en la batería del jazz.^[21]

Bauzá conservó su puesto como director de los Afro-Cubans hasta 1976, una conducción inusualmente prolongada que ancló al conjunto a lo largo de casi cuatro décadas de cambiantes modas musicales.^[16] Tras dejar el cargo trabajó solo de manera esporádica y derivó hacia un olvido casi total, un destino que contrastaba marcadamente con la fama de músicos más jóvenes cuyas carreras él había ayudado a lanzar.^[16]

Una cierta rehabilitación llegó en 1979, cuando el Caribbean Cultural Center de Nueva York honró a Bauzá con un concierto al aire libre en el Lincoln Center en el que apareció al frente de su big band.^[17] El programa reunió a un conjunto de distinguidos colaboradores, entre ellos el pianista Billy Taylor, los vocalistas Graciela y Bobby Capó, el propio Machito, Jorge Dalto, Chocolate Armenteros y el saxofonista Mario Rivera, y sucedió a un homenaje anterior celebrado ese mismo año en el Alice Tully Hall.^[17]

La última etapa de la carrera de Bauzá le trajo un renovado reconocimiento internacional, que incluyó una actuación de la Mario Bauzá's Afro-Cuban Orchestra en el Festival de Jazz de Montreux, en Suiza, el 5 de julio de 1992, cerca de un año antes de su muerte.^[19] Tales apariciones confirmaron que el anciano director de orquesta había sobrevivido al olvido para ser recibido como un progenitor vivo de la música, y sus grabaciones de este periodo circularon ampliamente entre públicos lejanos a La Habana o a Harlem.^[19]

La influencia de Bauzá se irradió mucho más allá de su propia discografía. Su trabajo de percusión latina fue sampleado y reutilizado por compositores posteriores; el flautista y compositor Lee McClure, por ejemplo, construyó una pieza en torno a un loop de percusión latina extraído de la ejecución de Bauzá.^[22] Los compendios biográficos de hispanoamericanos notables lo sitúan junto a figuras como Tito Puente, Celia Cruz y Desi Arnaz, reconociendo su papel en la conformación de toda una corriente de la música popular estadounidense.^[23]

En la perspectiva amplia, Bauzá ocupa una posición singular a la vez como intérprete y como empresario: fue el arreglista que compuso la primera pieza de jazz afrocubano plenamente realizada y el gestor de talento que conectó a los percusionistas cubanos con los innovadores del jazz estadounidense.^[3] Los historiadores de la música cubana siguen tratando su síntesis del ritmo basado en la clave con la armonía del jazz como un acontecimiento fundacional, cuyas consecuencias se extienden a través del mambo, el Cubop y la salsa que vino después.^[21] Que un solo músico pudiera moldear tantos linajes —del descubrimiento de Ella Fitzgerald al Cubop de Gillespie y al surgimiento de Tito Puente— explica su perdurable prestigio, un estatus ratificado por su inclusión en estudios sobre hispanoamericanos extraordinarios.^[23]