Pérez Prado

Dámaso Pérez Prado figura entre las figuras centrales que llevaron el mambo del salón de baile cubano a un idioma popular internacional a lo largo de los años 50.^[1] Director de orquesta, pianista, compositor y arreglista cuya primera formación se hallaba en el repertorio clásico, construyó su reputación sobre una reelaboración para big band del danzón-mambo que viajó de La Habana y Ciudad de México a las listas de éxitos pop de los Estados Unidos, Gran Bretaña y Alemania, donde produjo éxitos perdurables como «Mambo No. 5».^[2] Tanto los contemporáneos como los comentaristas posteriores le fijaron el sobrenombre de «El Rey del Mambo», un título que reflejaba a la vez su dominio comercial y su deliberada configuración de la identidad pública del género.^[3]

Nació en la ciudad portuaria de Matanzas, al norte, en un hogar de modesta posición profesional: su madre, Sara Prado, era maestra de escuela, mientras que su padre, Pablo Pérez, trabajaba como periodista para el diario habanero El Heraldo de Cuba.^[4] Las obras de referencia estándar registran su nacimiento el 11 de diciembre de 1916 y su muerte en Ciudad de México el 14 de septiembre de 1989.^[5] Los datos catalográficos compilados por Wikidata, sin embargo, fijan su vida entre 1917 y 1989, y la resultante discrepancia de un año en su año de nacimiento sigue siendo un punto menor pero sin resolver en el registro documental, de un tipo común entre los músicos cuyo registro civil precede a una atención archivística cuidadosa.^[6]

La formación de Pérez Prado estaba arraigada en la disciplina del conservatorio más que en la práctica folclórica. Estudió piano clásico en la infancia y después tocó el órgano y el piano en los clubes de su región, acumulando el vocabulario armónico que más tarde distinguiría sus arreglos de los de sus rivales.^[7] Durante un período se desempeñó como pianista y arreglista de la Sonora Matancera, entonces el conjunto de baile más célebre de Cuba, y a lo largo de buena parte de los años 40 trabajó con las orquestas de casino de La Habana, donde sus pares le otorgaron el irónico apodo de «El Cara de Foca».^[8]

El giro decisivo de acompañante a innovador llegó en La Habana en 1946, cuando realizó varias grabaciones bajo su propia dirección, entre ellas «Trompetiana», un mambo de su autoría que se cuenta entre las primeras piezas de ese tipo concebidas para orquestación de big band.^[9] Mientras que el danzón se había desplegado como una forma seccional de salón construida sobre las texturas de charanga de cuerdas y flauta, Pérez Prado trató el mambo como un vehículo para una escritura de metales y maderas de marcado relieve, una reconcepción animada del antiguo baile cubano que apartó su obra de los conjuntos más suaves que entonces predominaban en la isla.^[10]

En 1949 se trasladó a México, formó su propia banda y firmó con la división internacional de RCA Victor en Ciudad de México, el acuerdo que ancló sus años más productivos.^[11] Allí proliferó el mambo en una familia de híbridos: el bolero-mambo grabado con la cantante María Luisa Landín, la guaracha-mambo registrada con Benny Moré, y dos variantes puramente instrumentales de su propia invención que llamó mambo batiri y mambo kaen.^[12]

El sonido de Pérez Prado era identificable de inmediato. Sus arreglos ponían en primer plano incisivos riffs de metales respondidos por agresivas contralíneas de saxofón, y sobre ellos interponía las percusivas puntuaciones vocales que durante mucho tiempo se han descrito como gruñidos; en muchos casos la exclamación es de hecho «¡Dilo!», gritada para impulsar a la banda hacia adelante.^[13] Esa interjección rítmica funcionaba menos como letra que como un acento añadido dentro de la textura, un recurso distintivo que diferenciaba sus discos de los de las orquestas de mambo competidoras y confería a sus grabaciones una energía física reconocible al instante.^[14]

Su cruce hacia el mercado norteamericano comenzó de manera oblicua más que por designio. En 1950 el arreglista Sonny Burke, de vacaciones en México, escuchó «Qué rico el mambo», lo llevó de vuelta a los Estados Unidos y grabó una versión que se convirtió en éxito —una exposición que llevó a Pérez Prado a montar su propia gira estadounidense, y más tarde volvería a grabar el tema bajo el título «Mambo Jambo».^[15] Para 1951 sus presentaciones en concierto agotaban entradas, y los productores Herman Diaz Jr. y Ethel Gabriel lo incorporaron a la nómina estadounidense de RCA Victor, formalizando la carrera transatlántica que la grabación de Burke había abierto.^[16]

Su ascenso lo situó en destacados escenarios estadounidenses mucho más allá del circuito latino. El 20 de junio de 1954 Pérez Prado y su orquesta actuaron en la décima Cavalcade of Jazz, el longevo concierto celebrado en el Wrigley Field de Los Ángeles bajo la producción de Leon Hefflin Sr., una presentación que ubicó a su banda de baile latina de lleno dentro de la cultura mayoritaria del jazz y el entretenimiento de la época en lugar de en sus márgenes.^[17]

La moda del mambo alcanzó su cumbre comercial en 1955. En ese año Pérez Prado encabezó la lista estadounidense con un tratamiento de cha-cha-chá de «Cherry Pink (and Apple Blossom White)», una composición del compositor francés Louiguy, en un arreglo construido en torno a la trompeta de Billy Regis.^[18] El disco mantuvo la posición número uno durante diez semanas consecutivas, vendió más de un millón de copias, obtuvo un disco de oro y llegó también a la cima en Gran Bretaña y Alemania; había grabado la pieza por primera vez para la película de 1954 Underwater!, en la que se ve a Jane Russell bailándola, un ejemplo temprano de la exposición en pantalla que ampliaría su audiencia.^[19]

Entre sus composiciones más duraderas se encuentran las piezas instrumentales numeradas «Mambo No. 5» y «Mambo No. 8», obras que circularon ampliamente a través de sus grabaciones y luego pasaron a las antologías estándar del repertorio.^[20] La colección de referencia The Latin Real Book, por ejemplo, transcribe «Mambo #5» y «Mambo #6» tal como las interpretaba Pérez Prado, una señal de cuán a fondo estos mambos numerados ingresaron en la literatura canónica consultada por los músicos de salsa y jazz latino en activo.^[21] «Mambo No. 5» adquirió una notable segunda vida décadas después de su composición, regresando a la cima de la lista británica en nuevas adaptaciones en 1999 y de nuevo en 2001, un testimonio de la durabilidad melódica de su catálogo.^[22]

La segunda mitad de la década sostuvo su presencia en las listas. En 1958 colocó tanto una versión de «Guaglione» como su propia composición «Patricia», esta última entre sus temas instrumentales más conocidos, mientras que su música llegaba simultáneamente a audiencias muy alejadas de cualquier pista de baile a través del cine, sobre todo cuando apareció en La Dolce Vita de Federico Fellini.^[23] Sus frecuentes y breves apariciones en pantalla, muchas de ellas dentro del género mexicano de las rumberas, el melodrama musical, incrustaron aún más a su orquesta en la cultura visual del período y cimentaron una asociación entre su sonido y cierto glamour de mediados de siglo.^[24]

La fortuna comercial de Pérez Prado cambió en los años 60 a medida que ritmos latinos más nuevos desplazaron al mambo del favor popular. El auge de la pachanga y, algo más tarde, el bugalú erosionaron su posición en los Estados Unidos, y aunque continuó editando álbumes ingeniosos e introdujo otra variante más que llamó «dengue», nunca recuperó el alcance de sus éxitos de principios de los años 50.^[25]

En los años 70 regresó a México, el país que había lanzado por primera vez su orquesta, y en 1980 se convirtió en ciudadano mexicano naturalizado, completando una relación con su hogar adoptivo que había comenzado más de tres décadas antes.^[26] Murió en Ciudad de México el 14 de septiembre de 1989; su hijo, que actúa como Pérez Prado Jr., ha continuado dirigiendo la Orquesta Pérez Prado en esa ciudad, sosteniendo el nombre y el repertorio del conjunto hasta el día de hoy.^[27]

La amplitud de su producción grabada se refleja en el aparato documental que rodea su nombre, incluida una discografía que ordena sus álbumes de larga duración en secuencia cronológica.^[28] Ese corpus catalogado, que abarca sus períodos mexicano y norteamericano, proporciona la principal base probatoria sobre la cual los recopiladores e historiadores posteriores han reconstruido la cronología de su carrera y el arco más amplio de la difusión del mambo a mediados de siglo.^[29]

Medida frente a sus contemporáneos cubanos, la distinción particular de Pérez Prado residía menos en cualquier reclamo exclusivo sobre la invención del mambo que en la escala de su cruce internacional. Su mambo creció directamente del antiguo danzón cubano como una adaptación animada más que como una creación a partir de la nada, y sin embargo fueron su orquestación, su sentido del espectáculo y su disciplina de grabación los que llevaron la forma al extranjero.^[30] Lo que el registro documental establece sin ambigüedad es que sus grabaciones para RCA Victor, sus giras con localidades agotadas y su exposición cinematográfica llevaron el mambo derivado del danzón a las masas a través de Norteamérica y Europa, un alcance que aseguró su posición duradera como el principal popularizador del género.^[31]