Pixinguinha

Pixinguinha, nombre profesional de Alfredo da Rocha Viana Filho, figura entre los protagonistas fundacionales de la música popular brasileña del siglo XX: flautista, saxofonista, compositor y arreglista activo en Rio de Janeiro durante más de cinco décadas.^[1] Nacido el cuatro de mayo de 1897 y fallecido en febrero de 1973, ocupó la generación bisagra que sacó la música instrumental brasileña de los salones y las revistas de finales del siglo XIX para llevarla a la era de la radiodifusión y la grabación.^[1] Sus fechas se corroboran en archivos de interpretación posteriores que catalogan su obra junto al repertorio canónico de la canción brasileña.^[21] Más que ningún otro contemporáneo, se le atribuye haber moldeado el choro, un género que fusionó la práctica rítmica afrobrasileña con recursos armónicos y formales heredados de la música europea.^[1]

El género con el que más se identifica a Pixinguinha, el choro, se desarrolló como una síntesis netamente brasileña más que como una sola tradición importada, y su papel fue menos el de un inventor que el de un consolidador que fijó su gramática expresiva.^[2] Fusionó la música de los compositores brasileños del siglo XIX con armonías modernas tomadas del jazz, arreglos escritos sofisticados y ritmos arraigados en la práctica afrobrasileña, y esa síntesis se cita con frecuencia como el factor decisivo para establecer el choro como un aspecto reconocido de la cultura nacional.^[3] Donde los intérpretes anteriores trataban esa música como un entretenimiento efímero, Pixinguinha la abordó con una seriedad compositiva que analistas posteriores de la armonía brasileña sitúan junto a la obra de figuras como Anacleto de Medeiros y Tom Jobim.^[16]

La formación de Pixinguinha fue doméstica antes que profesional, una circunstancia que lo distingue de los animadores populares autodidactas de la época. Su padre, también llamado Alfredo da Rocha Viana, era a su vez flautista, conservaba una colección considerable de partituras de choro y organizaba con regularidad tertulias musicales en la casa familiar.^[5] Ese hogar, saturado tanto de repertorio como de interpretación, dotó al joven músico de una alfabetización y un vocabulario estilístico que muchos de sus pares adquirieron solo de manera fragmentaria en las calles y los salones de baile de la ciudad.^[5]

Hacia 1912, Pixinguinha había comenzado a actuar en público en los cabarets y las revistas teatrales del barrio de Lapa, en Rio de Janeiro, el sector bohemio que servía de principal banco de pruebas para los instrumentistas de la ciudad.^[6] Más tarde ocupó un puesto como flautista en la orquesta estable del Cine Rio Branco, una sala de cine donde conjuntos en vivo acompañaban las películas mudas, un empleo característico de un momento de transición en que el cine aún no había adquirido sonido grabado y los músicos encontraban trabajo estable detrás de la pantalla.^[6] Esta coyuntura, en la que los mismos intérpretes servían tanto a la sala de cine como al cabaret, enmarcó la ecléctica vida profesional que llevaría Pixinguinha.

En 1914, Pixinguinha se unió a sus amigos João Pernambuco y Donga para formar un conjunto llamado Caxangá, un grupo que llamó la atención antes de disolverse en 1919.^[7] La colaboración es significativa menos por su longevidad que por la red que creó, pues Donga en particular ocupaba el centro del medio del que pronto surgiría la samba grabada. La disolución de Caxangá coincidió casi exactamente con la empresa que convertiría a Pixinguinha en un nombre nacional.

Ese mismo año, 1919, Pixinguinha reunió a su hermano y a varios otros músicos en el grupo conocido como Os Oito Batutas, un nombre que evoca a ocho intérpretes de excepcional destreza.^[8] Su instrumentación inicial era tradicional y dominada por las cuerdas, construida sobre la flauta de Pixinguinha junto con guitarras, cavaquinho, banjo cavaquinho y percusión de mano, una textura acústica de cámara más que la orquestación cargada de metales que adoptaría después.^[9] Al actuar en el vestíbulo del Cine Palais, el conjunto atraía a un público cuyo entusiasmo por la música, según se relata, llegó a superar su interés por las propias películas.^[9]

El repertorio de Os Oito Batutas era deliberadamente amplio, y abarcaba material folclórico del nordeste brasileño, sambas, maxixes, valses, polcas y las piezas entonces llamadas «tangos brasileños», ya que la etiqueta choro aún no se había fijado como una designación de género estable.^[10] Esa amplitud importó históricamente, porque el acto de colocar formas regionales y afrobrasileñas junto a danzas de salón europeas dentro de un mismo programa de concierto formulaba un argumento sobre la identidad nacional. El conjunto atraía a miembros de la clase alta de inclinación nacionalista que valoraban una música entendida como auténticamente brasileña y libre de dominación extranjera.^[10]

Ese atractivo, sin embargo, convivía en tensión con el orden racial de la época, y Os Oito Batutas se convirtieron en una sensación en todo Brasil pese a la abierta desaprobación de la élite blanca de Rio, que objetaba que hombres negros actuaran en recintos populares de prestigio.^[11] La banda mezclaba músicos blancos y negros y se presentaba sobre todo en ambientes de clase alta de los que antes se había excluido a los artistas negros, una transgresión de la línea de color de la época que convirtió al grupo tanto en un foco de conflicto como en un entretenimiento.^[11] La controversia, así, no concernía solo al sonido, sino a la geografía social de quién tenía permitido producirlo y dónde.

Los debates en torno a Pixinguinha giraban también sobre la cuestión de la influencia extranjera, y el conjunto recibió críticas desde dos direcciones a la vez.^[11] Algunos observadores sostenían que la cultura musical brasileña debía reflejar ante todo su herencia europea y se inquietaban por la diversidad del material de la banda, mientras que otros acusaban que la manera compositiva de Pixinguinha y su posterior uso de trompetas y saxofones se habían corrompido por el jazz norteamericano.^[22] Esos reproches revelan cómo la recepción de su obra se volvió un sustituto de una inquietud más amplia sobre la modernización y la autenticidad nacional en los primeros años de la república brasileña.

Un giro decisivo llegó cuando, tras una actuación para el dúo de baile Duque y Gabi en el cabaret Assírio, Os Oito Batutas fueron advertidos por el mecenas Arnaldo Guinle, quien financió la primera gira europea del grupo en 1921.^[12] En París, los músicos funcionaron como embajadores de la música brasileña, mantuvieron una residencia de seis meses en el cabaret Schéhérazade y se ganaron la admiración de los artistas parisinos.^[12] El compromiso puso la música instrumental brasileña ante un público europeo cosmopolita en un momento en que París era el árbitro del gusto internacional, una exposición de considerable peso simbólico.

La gira no terminó en la capital francesa, pues al regresar hacia Brasil el conjunto viajó a Buenos Aires, donde realizó grabaciones para RCA Victor.^[13] Esas sesiones marcan un caso temprano del vínculo de Pixinguinha con la industria de la grabación, la tecnología que, más que cualquier sala de conciertos, aseguraría la perdurabilidad y el alcance de su música. Las grabaciones argentinas prefiguran así el trabajo radiofónico y de estudio que distinguió la segunda mitad de su carrera.

Pixinguinha regresó de París con una concepción ampliada de su arte y empezó a incorporar estándares de jazz y ragtime al repertorio de la banda.^[14] La formación cambió de forma drástica al sumar saxofones, trompetas, trombones, piano y una batería, abandonando la anterior textura centrada en las cuerdas, y el grupo pasó a llamarse simplemente Os Batutas para señalar el nuevo sonido.^[14] Esta reorientación, paradójicamente, proporcionó la munición misma que sus críticos usaron para alegar contaminación por el jazz, aun cuando demostraba su negativa a tratar la música brasileña como una tradición sellada.

A finales de los años 20, el sello RCA Victor contrató a Pixinguinha para dirigir la Orquestra Victor Brasileira, un nombramiento que afinó sobre todo su oficio como arreglista.^[15] Los intérpretes de choro solían improvisar sus partes a partir de un sencillo esquema de piano, pero la creciente demanda de música radiofónica interpretada por grandes conjuntos exigía partituras plenamente escritas para cada instrumento, una disciplina que Pixinguinha estaba en condiciones singulares de aportar.^[15] Su tránsito de solista improvisador a arreglista de plantilla condensa la industrialización más amplia de la música popular brasileña en la era de la radio.

La sustancia técnica de la escritura de Pixinguinha recompensa el análisis detenido, y los estudiosos de la armonía brasileña citan sus composiciones entre las obras canónicas en que las relaciones de mediante y otros refinados recursos tonales destacan a lo largo de los choros y las canciones del siglo XX.^[16] Semejante sofisticación armónica supuso un alejamiento de las progresiones funcionales más simples de buena parte del material de la era del salón, y alineó su producción con un linaje de compositores cuya obra sigue anclando la discusión académica del repertorio nacional.^[16] Sus arreglos unían esta ambición armónica a una orquestación disciplinada, de modo que la complejidad servía a la claridad más que a la ostentación.

La fama perdurable de Pixinguinha descansa en gran medida en un cuerpo compacto de composiciones que han sobrevivido a su época, entre ellas «Carinhoso», «Glória», «Lamento» y «Um a Zero».^[20] «Carinhoso», dotada después de letra por João de Barro, se convirtió en una de las piezas más interpretadas del cancionero brasileño y circula hoy incluso dentro de los programas de conjuntos de música del mundo lejos de Brasil.^[19] La pervivencia de estas melodías, retomadas por intérpretes que nunca conocieron a su compositor, constituye en sí misma una prueba de la solidez estructural de su escritura.^[19]

Otra dimensión de la importancia histórica de Pixinguinha radica en su temprana adopción de los nuevos medios, pues fue uno de los primeros músicos brasileños en abrazar la radiodifusión y la grabación de estudio, tecnologías que resultaron centrales para llevar su música a un público amplio.^[4] Donde el choro anterior había vivido en los salones, los vestíbulos de los teatros y la memoria de sus intérpretes, el fonógrafo y la radio lo fijaron como un objeto repetible y transmisible.^[4] Esta adhesión a la reproducción mecánica es inseparable de su papel en la transformación del choro de un oficio local en un patrimonio nacional.^[3]

La recepción póstuma de Pixinguinha confirma su canonización tanto en la esfera popular como en la de concierto. Su choro «Naquele tempo» ha sido tratado como material para la composición culta, y aparece como un fragmento citado dentro de un canon a cuatro voces escrito para voz, marimba, guitarra y piano.^[17] Su figura y su legado también fueron memorializados por el compositor Radamés Gnattali, cuya suite Retratos dedica un movimiento en homenaje a Pixinguinha junto a otro en honor de Anacleto de Medeiros, un emparejamiento que ha ingresado al repertorio para guitarra y orquesta de los conservatorios en el extranjero.^[18] Tales apropiaciones por parte de compositores de formación académica señalan un estatus muy por encima del de un mero animador.

En conjunto, la trayectoria que va de los cabarets de Lapa de 1912 a la dirección de la orquesta brasileña de un sello discográfico de primera línea traza la maduración de toda una música nacional a través de una sola carrera.^[6] Pixinguinha consolidó un género, sorteó las disputas raciales y culturales que provocó su notoriedad, llevó el sonido brasileño a París y a Buenos Aires y dominó el arreglo escrito que exigía la era de la radio.^[12] Que sus melodías sigan asomando en programas de conjunto y recitales de conservatorio décadas después de su muerte da fe de la permanencia de la síntesis que alcanzó entre el ritmo afrobrasileño y la armonía cultivada del más amplio mundo atlántico.^[19]