Pagode

El pagode ocupa un lugar distintivo dentro de la amplia familia del samba brasileño, pues surgió en Río de Janeiro como un subgénero reconocible más que como una ruptura total con la tradición madre.^[1] Su nombre, pronunciado aproximadamente [paˈɡɔdʒ(i)] en portugués brasileño, apunta menos hacia una fórmula musical fija que hacia una ocasión social, y el género se entiende mejor como la codificación de una reunión convertida en sonido.^[2] Donde los grandes conjuntos de carnaval de Río proyectaban el samba hacia afuera, a lo largo de avenidas y graderías, el pagode se volcó hacia adentro, hacia la mesa, el patio y el círculo cercano de cantantes y percusionistas, y esa contracción de escala moldeó casi todas las decisiones musicales por las que el género llegaría a conocerse.^[1] El resultado, ya a comienzos de los años 80, fue una tradición que sonaba a la vez más antigua y más nueva que el samba que la rodeaba, arcaica en su convivialidad y a la vez moderna en su instrumentación.

La etimología de la palabra merece atención porque codifica la autocomprensión del género. En su sentido más temprano, un pagode designaba una celebración que combinaba comida, música, baile y jolgorio, un significado arraigado en connotaciones más antiguas de "diversión" o "jarana" que precedían con mucho a cualquier estilo musical específico.^[3] Los estudiosos y cronistas también han vinculado el término con las reuniones de personas esclavizadas que se celebraban en las senzalas del Brasil colonial, una asociación que liga la festividad a una historia social mucho más larga y más dolorosa.^[4] Esa doble genealogía, una rama festiva y otra ligada a la esclavitud y la resistencia, confiere a la palabra una gravedad que una simple traducción como "fiesta" ocultaría, y ayuda a explicar por qué el género se discute con frecuencia como una continuación de la práctica comunitaria más que como una invención puramente comercial.^[4]

La consolidación del pagode como categoría musical con nombre propio ocurrió a lo largo de finales de los años 70 y los primeros años de los 80, un período en el que se popularizó y empezó a circular más allá de los círculos inmediatos en los que había madurado.^[5] Lo que lo distinguía del campo más amplio del samba no era la melodía ni el lenguaje armónico, sino la textura, pues el género incorporó instrumentos y elementos musicales que la formación clásica del samba no había enfatizado antes.^[6] En este sentido, el pagode puede leerse como un movimiento de reforma desde dentro: no abandonó los cimientos métricos y rítmicos del samba, sino que los reacondicionó, sustituyendo o complementando los instrumentos establecidos para adecuarse a un entorno más íntimo y acústicamente abarrotado.^[6]

El locus institucional de esa reforma suele identificarse con el grupo Fundo de Quintal, cuya aparición a comienzos de los años 80 coincidió con la introducción de nuevos instrumentos en el conjunto de samba heredado.^[7] El nombre mismo, que evoca el fondo de un patio o quintal, capta la geografía social predilecta del género, un espacio doméstico y semiprivado, distinto del campo de desfile o del estudio de grabación.^[7] Dentro de ese espacio, la música se hacía para cantarse en coro y tocarse con las manos, condiciones que favorecían instrumentos sonoros, portátiles y táctiles por encima de las opciones más delicadas o amplificadas disponibles en otros ámbitos de la música popular brasileña.^[8]

Entre los instrumentos más responsables del timbre característico del género está el banjo de cuatro cuerdas, cuya adopción suele atribuirse a Almir Guineto.^[8] El instrumento produce un sonido más brillante y considerablemente más potente que el cavaquinho al que desplazó en parte, y esa potencia era una ventaja práctica en el entorno acústico de la roda de samba, donde numerosos instrumentos de percusión y un coro de cantantes compiten por el espacio sonoro.^[8] Precisamente porque podía abrirse paso a través de esa densidad sin amplificación eléctrica, el banjo de cuatro cuerdas se convirtió en uno de los marcadores más característicos del sonido del pagode, un instrumento por el cual los oyentes podían identificar el género casi de inmediato.^[9] Su prominencia ilustra un principio más amplio en el desarrollo del pagode, a saber, que la instrumentación seguía al entorno social, y que las exigencias de la roda dictaban la elección de las herramientas.^[9]

Un segundo instrumento emblemático es el tan-tan, cuya introducción se atribuye al percusionista conocido como Sereno.^[10] Funcionalmente opera como una variedad más dinámica del surdo, el tambor grave que ancla el pulso del samba, pero mientras el surdo convencional se golpea con un mazo, el tan-tan se toca con las manos.^[10] Encargado de mantener el pulso principal, se ha descrito como portador del "corazón del samba", y su agilidad al tocarse con las manos permitía a los ejecutantes inflexionar ese pulso con una flexibilidad difícil de lograr en el tambor orquestal, más pesado.^[10] La sustitución es emblemática del impulso miniaturizador del pagode, pues pliega el registro grave fundamental de toda una sección de percusión en un único instrumento portátil, tocado con las manos, apto para un círculo de sobremesa.^[10]

Completa este trío central el repique de mano, atribuido a Ubirany, un instrumento percusivo empleado sobre todo para los giros rítmicos y los acentos que puntúan las frases de un samba.^[11] En conjunto, el banjo de cuatro cuerdas, el tan-tan y el repique de mano formaron una firma instrumental que distinguía al pagode de los conjuntos de samba que lo precedieron, y el hecho de que cada incorporación se asocie a un innovador con nombre propio subraya cuán deliberadamente se ensambló la paleta del género en lugar de heredarse.^[11] Esta atención al oficio instrumental, con músicos concretos acreditados por herramientas concretas, otorga a la historia temprana del género una textura inusualmente concreta para una tradición popular que suele describirse en términos colectivos.^[9]

La singularidad del pagode se extendió más allá de sus instrumentos al ámbito del lenguaje y la letra. El género representó una suerte de evolución dentro de la larga tradición del samba de versos maliciosos e irónicos, afilando esa herencia mediante una dependencia mucho mayor de la jerga y el vocabulario del bajo mundo.^[12] Mientras que las letras del samba de corriente principal podían pulirse para el consumo masivo, el pagode cultivó un idioma vernáculo extraído del habla cotidiana de sus creadores y públicos, y esta textura lingüística reforzaba la pretensión de autenticidad y pertenencia comunitaria de la música.^[12] La postura lírica, a ratos socarrona, astuta y mordaz, puede entenderse así como la contraparte verbal del entorno íntimo de la música, pues ambas privilegiaban el conocimiento de los iniciados y los códigos compartidos por encima de una accesibilidad pulida.^[12]

El paso del género del patio a la industria discográfica está ligado al mecenazgo de figuras consagradas del samba, la más influyente de las cuales fue la cantante Beth Carvalho. Presentada a esta música en 1978, la acogió desde el principio y prestó su carrera discográfica a la causa, llevando a disco canciones de Zeca Pagodinho y de otros compositores que llegarían a ser centrales para el género.^[13] Su mediación importa históricamente porque convirtió un círculo de creación musical en buena medida informal en un repertorio documentado comercialmente, y situó a compositores más jóvenes, entonces poco conocidos, ante un público nacional más amplio.^[13] En la trayectoria de muchas músicas vernáculas, una figura puente de este tipo resulta decisiva, y la defensa temprana de Carvalho ayudó a asegurar que la primera generación del pagode llegara a oyentes mucho más allá de los patios en los que había tomado forma.^[13]

Con el éxito comercial, sin embargo, llegó la disputa sobre lo que la propia palabra denotaba. A medida que numerosos grupos comerciales adoptaron la etiqueta, hicieron circular una versión de la música saturada de clichés, y con el tiempo se endureció la idea de que "pagode" se había vuelto un peyorativo que, en efecto, significaba "música pop muy comercial".^[14] Esta deriva semántica produjo la categoría diferenciada del pagode romântico, una vertiente más suave y más orientada al mercado cuya relación con la tradición original de patio sigue siendo un punto de disputa entre los partidarios del género.^[14] La tensión es instructiva, pues muestra un único término estirado entre dos polos, uno arraigado en la roda de samba cargada de jerga y densa en percusión y el otro en el idioma pulido de la radio masiva, y la disputa misma da fe del valor cultural ligado al nombre.^[14]

Esta bifurcación invita a compararla con el patrón más amplio por el cual los géneros populares brasileños negocian el paso de la práctica de barrio a la mercancía nacional. El pagode original, anclado en la intimidad acústica de la roda y en el pulso del tan-tan tocado con las manos, contrasta de manera implícita con su descendiente comercial, tal como una práctica folclórica contrasta con su refinamiento de estudio.^[10] Sin embargo, ambos son genealógicamente continuos, y los estudiosos cautelosos de exagerar la oposición señalan que el mismo vocabulario instrumental, en especial el inconfundible banjo de cuatro cuerdas, persistió en ambas vertientes aun cuando el significado social de la música cambiara.^[9] El género, por tanto, complica cualquier relato simple de declive, pues su difusión comercial también amplió el público de la lógica rítmica medular del samba.^[6]

La persistencia del pagode como categoría de prestigio cultural se evidencia además en su reconocimiento institucional, de manera más visible en el Latin Grammy al Mejor Álbum de Samba/Pagode, que unce el subgénero a su tradición madre en un único campo distinguido.^[15] Ese emparejamiento es en sí revelador, pues formaliza la dependencia del pagode respecto del samba al tiempo que concede al retoño un lugar con nombre propio dentro de la arquitectura de premios de la música popular latina.^[15] El reconocimiento confirma que, cualesquiera que sean las disputas sobre la dilución comercial del término, el pagode conservó la suficiente talla artística como para consagrarse junto a la tradición de la que surgió.^[1]

Visto a lo largo de su arco, el pagode se lee como un estudio sobre cómo una palabra que nombraba una celebración se volvió una palabra que nombraba un sonido, y luego una etiqueta disputada que abarca lo auténtico y lo comercial.^[3] Desde sus raíces etimológicas en la festividad y la memoria de la senzala, pasando por su reinvención instrumental a manos de Fundo de Quintal y de innovadores con nombre propio, hasta su abrazo lírico de la jerga y su eventual fractura en una variante romántica, orientada al mercado, el género encapsula las dinámicas por las cuales una tradición popular se renueva desde dentro.^[4] Su contribución duradera a la música brasileña reside en esa renovación, pues el pagode demostró que el samba podía miniaturizarse en un conjunto de patio sin renunciar a su corazón rítmico, y podía proyectar el sonido resultante en el escenario nacional mientras seguía discutiendo, en jerga y en canción, sobre lo que debía significar.^[12]