Son Clave y el Montuno

El son cubano surgió en las tierras altas del este de Cuba hacia finales del siglo XIX como un género sincrético que fusiona materiales hispánicos y africanos.^[1] Su herencia española se escucha principalmente en su forma vocal, su métrica lírica y la prominencia del tres, un instrumento descendiente de la guitarra española, mientras que su ritmo de clave, su arquitectura de llamado y respuesta y su batería de percusión de bongó y maracas se remontan a tradiciones de origen bantú.^[1] Para comprender el género a nivel de sus mecánicas, dos dispositivos interdependientes merecen una atención sostenida: la son clave, que funciona como la clave rítmica de la música, y el montuno, la sección abierta de llamado y respuesta hacia la cual el son se dirige característicamente. El primero regula el tiempo; el segundo regula la forma. Ambos preceden a la difusión internacional del género, y ambos sobrevivieron a sus numerosas transformaciones de conjunto en gran parte intactos.

La son clave se entiende mejor no como un adorno sino como una cuadrícula organizadora contra la cual se mide cada otra parte. Los estudiosos de la música cubana tratan las diversas fórmulas de clave, junto con las células rítmicas africanas que las sustentan, como elementos fundacionales del idioma más que como patrones incidentales.^[2] La misma autoridad rítmica opera en la familia afrocubana relacionada de la rumba, donde los bailarines se mueven a la propia clave y donde uno de los tambores responde a los gestos del cuerpo, una relación que demuestra cuán plenamente el patrón coordina sonido y movimiento.^[3] En el son, ese papel coordinador es comparativamente contenido: la clave suele ser implícita, llevada por claves o guiro y percibida como la columna vertebral métrica bajo el tres y las voces. El contraste con la rumba, donde la percusión constituye todo el mundo instrumental, pone en relieve el equilibrio mediador del son entre la superficie melódica española y la base rítmica africana.^[1]

El montuno, en comparación, es una cuestión de arquitectura más que de pulso. En el son clásico, una sección de apertura cantada cede paso a un pasaje cíclico en el que un vocalista principal intercambia frases con un coro, un procedimiento heredado de las prácticas de llamado y respuesta que los bantúes y otros pueblos de África occidental y central llevaron al Caribe.^[4] Este diseño responsorial no es una peculiaridad cubana exclusiva; la misma herencia africana modeló los cantos de llamado y respuesta largamente catalogados entre los rasgos definitorios del jazz en las comunidades afroamericanas de Nueva Orleans.^[5] Lo que distingue la aplicación cubana es la forma en que el montuno se convirtió en un motor autosuficiente, un ciclo armónico repetitivo sobre el cual la improvisación, la interacción percusiva y la participación del público podían acumularse sin un punto final fijado.

La figura que más decisivamente remodeló el montuno fue Arsenio Rodríguez, quien desarrolló el son montuno como subgénero durante la década de 1940.^[6] Aunque la frase había designado antes simplemente los sones tocados en las montañas del este, Rodríguez la reutilizó para describir un tratamiento mucho más sofisticado en el que la sección de montuno llevaba arreglos intrincados de metales, admitía solos de piano y, en una inversión estructural, podía abrir la pieza cíclicamente en lugar de aparecer solo después de la canción propiamente dicha.^[6] Para materializar estas ambiciones tuvo que ampliar el septeto existente al conjunto, un formato ampliado que se volvió estándar en los años 40 junto a las big bands.^[6] La reforma fue, por tanto, tanto de instrumentación como de ritmo: se requería un conjunto más rico para sostener el montuno elaborado que él imaginaba.

Esa expansión instrumental perteneció a una evolución más larga rastreable a través de la historia grabada del género. El son llegó a La Habana alrededor de 1909, y las primeras grabaciones siguieron en 1917, después de lo cual la música se difundió por toda la isla para convertirse en la forma popular más influyente de Cuba.^[1] Cuando los primeros grupos contaban de tres a cinco músicos, el sexteto se convirtió en el formato dominante durante la década de 1920; en los años 30 muchas bandas añadieron una trompeta para formar septetos; y para los años 40 el conjunto más grande con congas y piano se había convertido en la norma, el mismo vehículo que Rodríguez requería.^[1] La circulación internacional comenzó en los años 30, cuando bandas itinerantes llevaron el son a Europa y Norteamérica y propiciaron adaptaciones de salón como la rhumba americana.^[1]

La herencia de la clave y el montuno se extiende mucho más allá del propio son, y aquí la comparación resulta más clara. La salsa, al consolidarse en Nueva York durante los años 60 y 70, tomó su núcleo directamente del son montuno que Rodríguez había desarrollado, conservando el motor responsorial del montuno mientras lo fusionaba con bolero, mambo y otros idiomas caribeños.^[7] Dentro de Cuba los mismos materiales evolucionaron en songo y luego en timba, donde los grooves polirrítmicos y el canto de llamado y respuesta siguieron siendo centrales para la fuerza social e incluso política de la música en la actuación.^[8] Mientras tanto, las células rítmicas subyacentes de la clave llegaron al jazz, informando las corrientes afrocubanas y, según algunas fuentes, el vocabulario rítmico que alimentó el bebop.^[2] A través de estos descendientes los dos dispositivos demostraron ser notablemente duraderos: el montuno suministró un ciclo formal inagotable, y la clave suministró la llave que mantuvo legible a cada género sucesor.^[3]