Merengue: Panorama general

El merengue figura entre las danzas sociales latinas que las obras de referencia han abordado desde dos perspectivas marcadamente distintas, y todo estudio de la forma debe conciliar la identidad musical del género con su práctica bailada. La más escueta de estas descripciones identifica al merengue sin más como un género musical originado en la República Dominicana^[1], formulación que ancla la tradición geográficamente a la mitad oriental de la isla La Española. Sin embargo, el mismo nombre designa un baile de pareja, y es el baile el que le valió al merengue un lugar en el currículo internacional de baile de salón compilado por las entidades docentes profesionales^[2]. Un tercer linaje de documentación trata al merengue como material folclórico, situándolo dentro de una enciclopedia global de formas de danza vernácula^[3]. Estas clasificaciones superpuestas —género popular, disciplina de salón y práctica folclórica— enmarcan el presente panorama.

La atribución dominicana es el único dato en el que las fuentes examinadas concuerdan con mayor claridad, y conlleva implicaciones que van más allá de la mera geografía. La referencia lexicográfica describe al merengue ante todo como un género musical ligado a la República Dominicana^[1], lo que sitúa su centro de gravedad en el Caribe y no en el continente latinoamericano más amplio del que derivan géneros vecinos como la samba o el paso doble. Como la música y el baile comparten nombre, los estudiosos que tratan uno rara vez pueden ignorar el otro; el género rítmico aporta el armazón métrico sobre el que se construyen las figuras bailadas. La fusión de sonido y movimiento bajo una sola etiqueta es característica de las formas populares caribeñas, y distingue al merengue de aquellas danzas de salón cuya música y coreografía se codificaron por vías separadas.

La erudición sobre danza folclórica aborda el merengue como una entrada dentro de un amplio catálogo comparativo, y no como un tesoro nacional aislado. La obra de referencia de Mary Ellen Snodgrass, publicada como recurso en línea en 2016, enumera el merengue entre varios cientos de danzas recogidas de todo el mundo^[3], y sus vecinas alfabéticas en ese catálogo son la mazurca europea y la categoría teatral del mimo^[4]. La enciclopedia anuncia un cometido que se extiende más allá de los pasos y las figuras hacia la evolución de la danza y hacia su significación social y religiosa^[5], un encuadre que invita al lector a considerar el merengue como portador de un sentido comunitario y no como una secuencia fija de movimientos. Esa orientación etnográfica, dirigida por igual a estudiantes, profesores, coreógrafos, historiadores y lectores generales^[6], trata el merengue como patrimonio vivo arraigado en la vida de una comunidad.

En contraste, la tradición del baile de salón recibió el merengue como una disciplina enseñable que había de normalizarse, examinarse y exportarse. Un manual preparado bajo los auspicios de la Imperial Society of Teachers of Dancing ubica al merengue de lleno dentro de la familia que rotula como las danzas latinoamericanas^[2], agrupándolo con la rumba, la samba, el cha cha cha, el mambo, la bossa nova y el paso doble^[7]. Esta compañía resulta instructiva, porque sitúa al merengue dentro del mismo aparato pedagógico que absorbió las importaciones cubanas y brasileñas durante las décadas centrales del siglo XX. La inclusión señala que, a comienzos de los años 90, cuando circulaba el manual, el merengue había pasado de ser un vernáculo regional a integrarse en el programa codificado que rige la enseñanza competitiva y social del baile de salón en el mundo angloparlante^[8].

El vehículo pedagógico mediante el cual el merengue llegó a tales audiencias merece su propia mención, pues refleja un apetito más amplio de superación personal propio del siglo XX. El manual pertenece a la longeva serie Teach Yourself, un proyecto editorial que, según su propio relato, había debutado más de seis décadas antes con títulos que abarcaban materias prácticas y eruditas^[9]. Que un baile caribeño de pareja pudiera presentarse como un proyecto de estudio doméstico, aprendido de un libro junto al vals, el tango y el foxtrot de salón^[10], da fe de la confianza con que los instructores posteriores creyeron que tales formas podían reducirse a figuras legibles. El formato de autoaprendizaje privilegió necesariamente los elementos normalizables del merengue por encima de sus dimensiones improvisadas e inflexionadas regionalmente, un énfasis que determina cómo los bailadores aficionados de mercados lejanos encontraron por primera vez la forma.

La divergencia entre estas dos tradiciones documentales —la folclórico-etnográfica y la pedagógico-salonera— es en sí misma un rasgo significativo de la recepción del merengue. La enciclopedia folclórica privilegia el origen, la función comunitaria y el cambio histórico^[5], mientras que el manual de salón privilegia la técnica reproducible organizada por figuras^[8]. Un baile que el etnógrafo lee como una expresión de significación social, el profesor lo lee como un elemento del programa que ha de ejercitarse y evaluarse. Ninguno de los dos encuadres es del todo adecuado por sí solo, y el contraste ilustra una tensión general en la historiografía de la danza entre el impulso de preservar el sentido cultural y el impulso de sistematizar el movimiento para una transmisión eficiente a través de las fronteras.

Considerada frente a la amplitud global del catálogo folclórico, la pertenencia del merengue es en sí misma un indicio de estatus canónico. La misma enciclopedia que admite el merengue trata también formas tan distantes como el hopak ucraniano, la hora israelí, el tinikling filipino y el czardas húngaro^[11], situando el baile dominicano dentro de un inventario planetario del movimiento vernáculo. La inclusión en semejante estudio implica que el merengue había alcanzado, hacia 2016, esa clase de fijeza documental que la erudición reserva a las danzas de reconocido peso cultural^[3]. El aparato comparativo fomenta además una lectura intercultural: el merengue aparece no como una curiosidad, sino como un nodo en una red mundial de danza de pareja y comunitaria, legible junto a tradiciones con las que no comparte ningún contacto histórico directo.

Dentro de la familia más estrecha del baile de salón, las vecinas del merengue aclaran qué clase de baile supuso el programa que era. La agrupación que lo empareja con la rumba y el cha cha cha —ambos de derivación cubana— y con la samba y la bossa nova brasileñas^[7] ubica al merengue entre géneros distinguidos por sustratos rítmicos afrocaribeños y afrobrasileños sincopados. Sin embargo, el merengue es el único miembro de esa lista cuyo nombre las fuentes ligan inequívocamente a la República Dominicana^[1], lo que lo señala como la principal contribución del programa procedente de La Española. El paso doble, de carácter español y marcial, se sitúa en el polo opuesto de la misma familia^[7], recordando al lector que la categoría de salón rotulada como latinoamericana es en realidad un ensamblaje heterogéneo unido más por la conveniencia comercial que por un origen compartido.

En las cuestiones de origen más profundo y de cronología, el registro examinado es notoriamente reticente, y toda síntesis responsable debe respetar ese silencio. Ninguna de las referencias disponibles aporta una fecha fundacional, un creador con nombre propio ni un lugar documentado para el surgimiento del merengue; solo confirman la procedencia dominicana del género^[1] y su posterior absorción en los catálogos folclóricos y de salón^[3]. Los estudiosos que trabajan a partir de archivos más ricos han propuesto diversos inicios decimonónicos, pero las presentes fuentes ni corroboran ni dirimen tales afirmaciones, y ninguna documentación contemporánea contenida en ellas zanja el asunto. La lectura prudente considera la génesis precisa del merengue como no establecida por estas obras, al tiempo que acepta como segura su atribución nacional.

No obstante, el paso del baile a la pedagogía internacional aporta pruebas indirectas de su difusión. Que una sociedad docente considerara que el merengue merecía codificarse para un público lector en inglés a comienzos de los años 90^[2] indica que la forma había viajado mucho más allá del Caribe y había adquirido un séquito transnacional. La difusión de este tipo suele seguir a la migración, el turismo y la industria discográfica, y la aparición del merengue en un manual de autoaprendizaje dirigido a aficionados^[10] sugiere una demanda entre bailadores sin conexión directa con su tierra de origen. El programa de baile de salón funciona así como un barómetro de alcance popular, registrando la llegada del merengue al mismo canon que antes había domesticado la rumba y el mambo^[7].

Una cautela metodológica acompaña a la desigualdad de la base documental. El enunciado de la identidad del merengue que suena más autorizado es también el más mínimo, pues reduce la tradición a una descripción de una sola línea de un género musical dominicano^[1], mientras que los tratamientos más completos abordan el baile de modo oblicuo, a través de catálogos cuyos extractos principales enumeran el alcance y los contenidos en lugar de analizar el merengue en sí^[6]. Esta asimetría significa que buena parte de lo que los lectores generales suponen acerca de la instrumentación, el tempo y las figuras del merengue queda fuera del alcance de las presentes fuentes. Por tanto, un panorama fiel a su evidencia debe describir la forma de la documentación con tanto cuidado como el baile, y resistirse a importar detalles que el registro no contiene.

El legado que emerge de estas referencias es uno de doble canonización antes que de descripción exhaustiva. Según los criterios tanto de la etnografía folclórica como de la enseñanza del baile de salón, el merengue había asegurado, hacia la segunda década del siglo XXI, un lugar estable en la literatura de referencia^[3], reconocido a la vez como música popular dominicana^[1] y como un baile de pareja apto para la enseñanza sistemática^[8]. Pocas formas caribeñas ocupan ambos registros con tanta comodidad; la doble presencia da testimonio de la adaptabilidad del merengue en la pista de salón aficionada y en la mesa comparativa del etnógrafo. Esa adaptabilidad, más que cualquier rasgo estilístico aislado, es lo que el registro examinado preserva con mayor claridad.

En conjunto, las fuentes esbozan el merengue como una tradición cuya identidad documental es segura incluso allí donde sus particularidades siguen siendo escasas. Su origen musical dominicano se afirma sin reservas^[1]; su condición de baile de salón enseñable queda establecida por su inclusión en un programa profesional^[2]; y su pertenencia al repertorio folclórico del mundo se confirma por su lugar en una enciclopedia exhaustiva^[3]. Las cuestiones restantes —de fecha, de autoría, de variación regional, de instrumentación— aguardan fuentes más allá de las examinadas aquí. Lo que el presente panorama puede afirmar con confianza es que el merengue es a la vez música dominicana, disciplina internacional de baile de salón y herencia folclórica global, y que esta triple identidad es el dato más duradero que el registro arroja^[5].