Etimología y nomenclatura del zouk brasileño

El zouk brasileño es un baile de pareja organizado en torno al largo recorrido ondulante del cuerpo — un movimiento continuo, similar a una ola, de la columna vertebral y el torso que confiere a esta forma su aspecto inconfundible en la pista social y determina cómo los compañeros se conectan, giran y conducen. Se baila con música de la familia del zouk y pertenece al amplio mundo del baile social latino, aunque presenta una peculiaridad que pocos de sus afines comparten: su nombre fue heredado, no inventado. La etiqueta «zouk» se tomó prestada de un género musical caribeño y se fijó sobre un vocabulario de movimiento brasileño que ya había circulado durante años bajo un nombre diferente. Los catálogos de referencia registran la forma escuetamente como un tipo de baile,^[1] una entrada austera que oculta la enmarañada nomenclatura que hay detrás. Rastrear la etimología equivale a seguir dos palabras a través del Atlántico — una brasileña y onomatopéyica, la otra antillana y diaspórica — y observar cómo una sola comunidad fue inclinándose progresivamente hacia la segunda.

El más antiguo de los dos nombres, lambada, contiene la capa etimológica más profunda y ancla la genealogía del baile. Desciende de un término del portugués brasileño para el chasquido de un látigo, y el recorrido suelto y ondulante de la columna vertebral del bailador se interpretó como un eco corporal de ese golpe.^[2] Se trata de una denominación figurativa de un tipo bien conocido en el Atlántico, en la que una sola cualidad de movimiento presta su nombre a toda una práctica; la imagen de la lambada es inusualmente vívida y ha modelado la manera en que los comentaristas describen el carácter sinuoso del baile desde entonces. La ambigüedad del gesto — ni puramente sensual ni meramente atlético — pasó a formar parte de su identidad, y la etimología mantiene esa tensión entre violencia y fluidez plegada dentro de una sola palabra portuguesa.

Como idioma musical, más que como etiqueta, la lambada cristalizó en el estado norteño brasileño de Pará a partir del carimbó regional y la guitarrada, junto con el forró, con aportaciones adicionales de la cumbia y el merengue.^[3] Su salto a la visibilidad global se produjo a finales de los años 80 a través del grupo francobrasileno Kaoma, cuya grabación "Lambada" se vendió en varios continentes — y se demostró después que había apropiado «Llorando se fue», una composición de 1981 del conjunto boliviano Los Kjarkas, que demandó y ganó el juicio.^[4] La disputa incide en la cuestión del nombre porque vinculó la palabra lambada, en el imaginario internacional, a un único éxito de novedad efímera. Por qué la comunidad bailadora se decantó más tarde por un término diferente es un asunto que se infiere más que se documenta con firmeza, aunque el agotamiento comercial de la marca lambada es la explicación que con mayor frecuencia se aduce.

El término sustituto, zouk, llevaba consigo asociaciones arraigadas bastante más allá de Pará. Cuando los bailadores brasileños lo adoptaron, la palabra gozaba ya de amplia circulación en todo el Atlántico de habla portuguesa, donde géneros híbridos como el cabo-zouk caboverdiano daban voz musical a la juventud diaspórica en las comunidades urbanas y multiétnicas del Norte Global.^[5] Si los practicantes brasileños tomaron el nombre directamente de su fuente antillana o lo absorbieron a través de esta circulación lusófona más amplia permanece sin resolver. Lo que sí es cierto es que «zouk» se había convertido en una etiqueta portable — desvinculable de cualquier isla o repertorio concreto — y por lo tanto disponible para un baile brasileño en busca de un nombre libre del desgaste de la lambada.

Esta portabilidad es en sí misma un patrón caribeño profundo, y el registro circum-caribeño más amplio suministra el término de comparación. Las primeras crónicas de bailes como la kalenda martinicana muestran cómo los nombres migraban de colonia en colonia y se recombinaban a medida que los elementos coreográficos africanos — principalmente congoleses y angolanos — se difundían por las redes coloniales y esclavistas francesas.^[6] La misma movilidad caracteriza el mundo del sistema de sonido jamaicano, donde el vocabulario de la música y el baile se genera y transmite a través de la actuación, sin que ninguna autoridad central lo fije.^[8] Ante este trasfondo, el traslado de «zouk» desde las Antillas al uso brasileño parece menos una anomalía que la continuación de un largo hábito regional — uno en el que los nombres de los bailes viajan más rápido y más lejos que los pasos o ritmos que designaron inicialmente, y en el que una etiqueta puede sobrevivir al repertorio que la albergó.

Nombrar, en un campo musical transnacional, hace algo más que etiquetar: indexa la identidad y las disputas culturales que la acompañan. Los estudios sobre la música como lenguaje, historia y cultura subrayan cómo la tecnología, los medios de comunicación masivos y las corrientes transnacionales reconfiguran continuamente la manera en que los géneros reciben su nombre y son comprendidos.^[7] En el seno de la diáspora lusófona en particular, las músicas más recientes trabajan las cuestiones de la memoria, la raza y la poscolonialidad, de modo que elegir un nombre sobre otro puede señalar una adhesión a un marco africano y diaspórico en lugar de a categorías europeas o coloniales heredadas.^[9] Leída así, la preferencia brasileña por «zouk» sobre «lambada» no es una simple reclasificación neutral, sino un pequeño acto de posicionamiento cultural — una alineación del baile con el imaginario atlántico negro-diaspórico antes que con una marca comercial desvanecida.

La nomenclatura resultante es estratificada antes que lineal, y cualquier relato ordenado de cómo el zouk brasileño adquirió su nombre merece escepticismo. La etimología une una palabra portuguesa onomatopéyica para el látigo con una etiqueta antillana y diaspórica portable, con un período de transición disputado entre ambas que la documentación superviviente ilumina solo de manera parcial.^[1] Los estudiosos siguen debatiendo la secuencia exacta, las personas que impulsaron el cambio de nombre y el grado de deliberación con que se realizó — el rastro documental es escaso, y el testimonio oral suele aportar lo que el registro escrito omite. Lo que sí establece la evidencia es que el nombre codifica una migración, a la vez geográfica y simbólica, más que un único momento de acuñación.