La Engañadora (1953)

Esta entrada trata sobre La Engañadora, una grabación cubana asociada al año 1953. Los estudios aquí consultados no documentan la grabación en sí; documentan, en cambio, la economía musical en la que La Habana se erigía como el centro reconocido de la industria musical caribeña,^[1] y el relato que sigue sitúa la grabación dentro de ese entorno habanero documentado en lugar de reconstruir una historia individual a partir de fuentes que no la abordan. Cuando las particularidades de la grabación no pueden fundamentarse en una fuente, esta entrada se abstiene de suministrarlas.

El argumento más amplio comienza con la cronología. Según el relato de Gómez Sotolongo, la música popular profesional cubana estableció su hegemonía comercial en los mercados regionales durante la primera mitad del siglo XIX, una primacía que él considera el fundamento de todo lo que siguió en el comercio musical de la isla.^[2] Ese dominio temprano se sustentaba, en su lectura, en la calidad técnica alcanzada por las orquestas, los intérpretes y los compositores cubanos de las formas bailables de la isla desde las primeras décadas del siglo.^[3] La comparación que sugiere se establece entre una escena local artesanal y un sector exportador profesionalizado; Cuba, desde esta perspectiva, había pasado a este último mucho antes de la era de las grabaciones.

Varias condiciones institucionales sostuvieron ese dominio. El autor señala la presencia en Cuba, y sobre todo en La Habana, de maestros criollos y extranjeros de alto nivel académico; de sociedades recreativas que ofrecían instrucción en música, teatro y pintura; y de casas comerciales de música que vendían métodos de enseñanza, instrumentos y partituras impresas a la vez que organizaban con regularidad conciertos tanto de aficionados como de profesionales.^[4] Por debajo de todo ello, sostiene, se hallaba un mercado en funcionamiento que demandaba los productos de un comercio musical profesionalizado, de modo que la oferta y la demanda de los consumidores se reforzaban mutuamente.^[5]

La primacía comercial de La Habana, en esta lectura, era inseparable de la geografía. Cuba se situaba a lo largo de las rutas de las corrientes oceánicas que permitían la navegación de ida y vuelta entre Europa y las Antillas, y La Habana poseía una bahía lo bastante amplia para resguardar a cientos de embarcaciones de los huracanes y de los corsarios y piratas, condiciones que en conjunto hicieron del puerto el más importante de América durante las épocas del descubrimiento, la conquista y la colonización.^[6] La geografía, dicho de otro modo, precedió a la cultura: las ventajas naturales del puerto atrajeron el tráfico que más tarde sostuvo el comercio musical.

Una decisión administrativa concreta reforzó esa ventaja natural. El autor consigna que en 1561 la corona española ordenó que los barcos con destino a Europa se reunieran en La Habana, y como consecuencia la capital absorbió, a lo largo de los siglos, las canciones y los bailes que por ella transportaban las tripulaciones y los viajeros de paso.^[7] El contraste se da entre un puerto que se limitaba a embarcar mercancías y otro que se convirtió en un centro de intercambio de tradiciones interpretativas, acumulando un inventario cultural junto al comercial.

Esta concentración de tráfico marítimo, prosigue el autor, contribuyó a consolidar una clase adinerada que dedicaba su ocio a las diversiones entonces en boga en las grandes ciudades, y propició la rápida fundación en la capital cubana de academias, teatros, casas de música, salones de baile e imprentas para la impresión de partituras.^[8] Estas instituciones constituyen el escenario documentado de la vida musical de La Habana tal como él la reconstruye, el aparato mediante el cual la composición, la instrucción, la publicación y la interpretación pública quedaban enlazadas dentro de una sola economía urbana.

La industria que ancló la música cubana no sobrevivió intacta al siglo. Gómez Sotolongo identifica la abolición de la propiedad privada en Cuba y la expropiación de sus industrias a partir de 1959 como las causas fundamentales de la devastación que se abatió sobre el mercado musical cubano en la segunda mitad del siglo XX.^[9] Para una grabación asociada a 1953, esa ruptura marca el límite entre el mundo comercial en el que se producían tales obras y las condiciones muy distintas que sobrevinieron en el transcurso de la década, un antes y un después que el autor sitúa en el centro de su argumento.

La pervivencia de los géneros cubanos se dio en parte en el extranjero. En la tesis central del autor, la mercancía de marca comercializada más tarde como «salsa» fue el producto de la apropiación, la capitalización y la resignificación llevadas a cabo por productores y consumidores latinos radicados en la ciudad de Nueva York, quienes reelaboraron los géneros de la música cubana a lo largo de la década de 1970.^[10] Hacia 1976, aproximadamente, consigna, el término «salsa» se había afianzado con firmeza en el mercado musical.^[11] La trayectoria que traza discurre así de una industria con base en La Habana a otra con base en la diáspora, con el desplazamiento de la producción fuera de la isla como punto de inflexión.

El argumento es explícitamente el de un investigador solitario que trabaja a partir de materiales primarios. El autor describe que basa su análisis en fonogramas grabados y partituras impresas, a los que considera las únicas pruebas documentales disponibles para el estudio musicológico de la música como objeto de análisis, y plantea sus conclusiones como una revisión de estudios anteriores con los que permanecía insatisfecho.^[12] Por consiguiente, las afirmaciones resumidas arriba se entienden mejor como la síntesis de un solo estudioso que como un consenso establecido.

En cuanto a La Engañadora en sí, los detalles concretos —su compositor, sus intérpretes, su estructura formal y rítmica, y las circunstancias de su grabación— quedan fuera de la base documental aquí consultada, y un tratamiento responsable exige hacer constar ese vacío en lugar de colmarlo por inferencia.^[1] Lo que sí puede establecerse es el entorno: una Habana que, según el relato del autor, había funcionado durante más de un siglo como el corazón comercial e institucional de la música caribeña,^[2] y que se hallaba, en el momento con el que se asocia esta grabación, en vísperas del vuelco que transformaría ese papel después de 1959.^[9]