Francisco Ulloa

Francisco Ulloa figura entre los acordeonistas más consumados de la República Dominicana, un músico^[1] cuya interpretación llevó el merengue típico, el precursor rústico de la música de baile nacional del país, mucho más allá de sus orígenes rurales. Dedicó su carrera al estilo típico y se ganó la admiración sobre todo por su dominio técnico y su fluidez improvisatoria en el acordeón.^[2] Su surgimiento se remonta a la década de 1970, el mismo decenio que dio a conocer a Tatico Henríquez, figura a quien muchos escritores consideran el padre fundador de la tradición típica moderna.^[3] Ese punto de partida compartido sitúa a Ulloa dentro de la generación formativa que consolidó el repertorio del género y elevó a sus principales instrumentistas hacia la prominencia. Su reconocimiento descansa en una larga trayectoria de actuaciones más que en una documentación extensa, y el registro que sobrevive de sus primeros años sigue siendo correspondientemente escaso.

La música a la que Ulloa dedicó su vida es conocida por dos nombres que oyentes y escritores emplean de manera intercambiable: merengue típico y perico ripiao, la denominación coloquial más antigua para la forma rural centrada en el acordeón.^[4] La crítica la clasifica como una versión rural del merengue, el género dominante de la República Dominicana, diferenciada del estilo orquestado de las bandas de baile que prevaleció en las ciudades de mediados de siglo.^[7] Cuando Juan Luis Guerra compiló su álbum Fogaraté de 1994, recurrió deliberadamente a este idioma más antiguo, situando el típico junto al son, la bachata, la salsa y el merengue convencional a lo largo del disco.^[5] Esa decisión devolvió el estilo rural a un amplio público contemporáneo y proporcionó el marco para la colaboración discográfica entre Guerra y Ulloa.

Esta ascendencia rural conllevaba una carga social que marcó el estatus de la música durante décadas. El perico ripiao había ocupado durante largo tiempo un lugar inferior al del merengue orquestal pulido que favorecían las élites urbanas, una jerarquía tan geográfica como económica, que separaba los gustos cosmopolitas de la capital de la música de acordeón del campo del Cibao. Guerra presentó su colaboración con Ulloa como un esfuerzo consciente por disolver esa división, comparando la empresa con su anterior incorporación de la bachata al gusto mayoritario y describiendo una ambición de derribar las barreras que impedían que la forma rural llegara a toda la sociedad dominicana antes de llevarla al exterior.^[6] La crítica contemporánea registró la misma tensión, y una valoración del material de Guerra–Ulloa lo denominó «una especie de versión de clase más alta del merengue típico», frase que reconoce tanto la elevación del género como sus persistentes asociaciones rurales.^[15]

Dentro del género, Ulloa pertenece a su ala tradicionalista antes que a la modernizadora. Los observadores sitúan su interpretación más cerca del idioma terrenal de Fefita la Grande y Agapito Pascual que del ataque más vistoso de El Prodigio o el Grupo Aguakate.^[8] Ese contraste refleja una línea de fractura más amplia que se abrió a medida que el típico maduraba, separando a los intérpretes que preservaron el sabor rural de quienes absorbieron la armonía del jazz y una figuración más rápida y llamativa. El renombre de Ulloa descansa en el dominio improvisatorio ejercido dentro del marco más antiguo, y no en ninguna ruptura con él.^[2]

Los estudios panorámicos del merengue típico incluyen sistemáticamente a Ulloa entre los intérpretes definitorios del género. Aparece en esos listados junto a Pedro Reynoso, Rafaelito Román, Francisco Peralta, El Ciego de Nagua y Tatico Henríquez, así como a Fefita la Grande, ampliamente considerada la principal acordeonista femenina del estilo.^[9] Su reconocimiento depende, por tanto, menos de un solo éxito crossover que de la pertenencia sostenida a una comunidad estrechamente cohesionada de virtuosos del acordeón que llevaron la tradición rural a lo largo de las últimas décadas del siglo XX. Al igual que gran parte del repertorio típico, esa tradición se transmitió principalmente a través de la actuación y el aprendizaje directo antes que de la notación, lo que ayuda a explicar por qué su historia pervive más en grabaciones y reputaciones que en la investigación académica escrita.

Ulloa alcanzó su público más amplio gracias a la colaboración con Guerra a mediados de los años 90. Para Fogaraté, publicado por Karen Records el 19 de julio de 1994 y nominado posteriormente al Grammy al Mejor Álbum Tropical Latino Tradicional, aportó la base típica de dos de los temas más perdurables del disco.^[10] Compuso la música de «La cosquillita», el sencillo principal del álbum, que apareció el 21 de junio de 1994 y fue escrito y producido conjuntamente con Ulloa y su banda.^[11] La pieza complementaria, «El Farolito», cuya traducción al inglés sería «The Little Lantern», fue igualmente compuesta y producida en colaboración por Guerra y Ulloa como número de perico ripiao.^[12]

El historial comercial de estas canciones confirmó el objetivo declarado de Guerra. «La cosquillita» alcanzó el Top 20 en las listas de difusión latina en España, la República Dominicana, Puerto Rico, Venezuela y los Estados Unidos, y fue galardonada con un premio BMI Latin en 1996.^[13] «El Farolito» ascendió al número uno en las listas dominicanas, convirtiéndose en la segunda canción de Guerra en encabezar los rankings nacionales, después de que «La cosquillita» lo hubiera logrado primero.^[12] Ambos temas perduraron entre el público dominicano de Guerra, y «El Farolito» en particular se mantuvo como una pieza habitual en sus actuaciones en vivo posteriores y en sus colecciones retrospectivas.^[12]

En los años transcurridos desde Fogaraté, Ulloa ha continuado actuando desde su base en Santiago, en el norte de la República Dominicana. Toca en festivales privados y en salas de conciertos tanto en su país como en el exterior, sosteniendo una trayectoria profesional que ha sobrevivido a la breve atención del público masivo de mediados de los años 90.^[14] Su identificación duradera con el acordeón típico, junto con su papel documentado en una de las grabaciones dominicanas más celebradas de la década, asegura su lugar en la historia del género.^[1] Si la posteridad recordará su arte principalmente en sus propios términos o por su participación en el crossover de Guerra sigue siendo una pregunta que los cronistas de la música continúan sopesando.