Chano Pozo

Chano Pozo, nacido Luciano Pozo González, fue un percusionista, bailarín, cantante y compositor cubano cuya breve carrera llevó la percusión folklórica de La Habana al lenguaje emergente del jazz moderno.^[1] Activo en las décadas que rodearon la Segunda Guerra Mundial, perteneció a una generación de músicos callejeros de La Habana para quienes la conga, la procesión del Carnaval y el tambor sagrado estaban entrelazados en la vida cotidiana. Aunque vivió solo hasta los treinta y tres años,^[1] falleciendo en 1948,^[2] su moldeado del vocabulario percusivo del jazz latino superó con creces su corta vida. La estudiosa de percusión Rebeca Mauleón juzgó que "pocos percusionistas han desempeñado un papel tan integral en la configuración de la música latina", un veredicto que historiadores posteriores han respaldado en gran medida.^[3]

Nació en La Habana, hijo de Cecelio González y Carnación Pozo, en una familia que luchaba contra la pobreza, y su madre falleció cuando él tenía alrededor de once años.^[4] Entre sus hermanos se encontraba un medio hermano mayor, Félix Chappottín, que se convirtió en uno de los soneros reverenciados de Cuba, una relación que situó a Pozo dentro de la línea de la tradición del son de la isla así como de su rumba.^[4] Durante un tiempo la familia vivió en El África Solar, una vivienda multifamiliar erigida sobre un antiguo barrio de esclavos y reputada entre los rincones más peligrosos de La Habana, un entorno en el que la percusión y la supervivencia se aprendían en las mismas calles.^[4]

La adolescencia de Pozo alternó entre confinamiento y aprendizaje, y el reformatorio resultó inesperadamente formativo. Enviado a los trece años a la institución de Guanajay tras una juventud de pequeños delitos, allí adquirió alfabetización y un oficio manual mientras afinaba su dominio de varios tambores.^[5] En esos años abrazó la Santería, la fe afrocubana descendiente de los yoruba de Nigeria, en la que las deidades de África occidental fueron ocultas tras santos católicos para evadir la prohibición colonial al culto africano.^[6] Adoptó a Shango, el señor yoruba del fuego y el trueno identificado con Santa Bárbara, como su protector, y a partir de entonces portó una bufanda roja para señalar ese vínculo, y fue además iniciado en la hermandad Abakuá a través de la logia Ekue Munanga Efo.^[6] Estas tradiciones sagradas de percusión, mucho más que cualquier educación formal, proporcionaron la base de su imaginación rítmica.

Al regresar a La Habana, Pozo pasó por oficios menores antes de consolidarse dentro de la cultura escénica de la ciudad. Trabajó brevemente como limpiabotas y, a partir de 1929, vendió periódicos para El País, el diario más influyente de la capital, cuyo propietario Alfredo Suárez pronto lo contrató como conductor y guardaespaldas.^[7] Su renombre se basó tanto en su destreza como bailarín y percusionista como en las canciones de comparsa que compuso para las procesiones nocturnas del Carnaval, la fiesta estacional en la que la rumba y la percusión afrocubana encontraron su escenario más público.^[7] La reputación de Pozo, en otras palabras, estaba firmemente arraigada en la vida vernácula de La Habana mucho antes de llegar a los estudios de grabación de New York.

El movimiento que llevaría a Pozo al reconocimiento internacional tomó forma en los Estados Unidos durante la década de 1940. El jazz afrocubano surgió como la primera forma consolidada de lo que hoy se denomina jazz latino, una fusión nacida del encuentro entre el bebop y la música cubana, el son montuno en particular.^[8] Sus figuras fundadoras —entre ellas Mario Bauzá, Machito, Dizzy Gillespie, Tito Puente y Pozo— se inspiraron simultáneamente en los experimentos armónicos de los beboppers de New York y en la arquitectura rítmica de la isla, y a finales de la década de 1940 el híbrido recibió el nombre de Cubop, una contracción de "Cuba" y "bebop".^[8] Los estudios generales de la música cubana sitúan a Pozo dentro de esta misma línea de innovadores, tratando el jazz afrocubano como un capítulo único en una historia más larga que va del son al mambo y la salsa.^[9] Mientras los arreglistas como Bauzá abordaban la fusión desde una perspectiva cosmopolita y de formación conservatoria, Pozo aportó a ella la autoridad sin mediaciones del rumbero y del percusionista religioso.

La contribución decisiva de Pozo llegó a través de su asociación con Dizzy Gillespie, quien lo reclutó como el primer percusionista latino en su orquesta.^[10] Juntos compusieron varias de las obras con tintes latinos de Gillespie, entre ellas "Manteca" y "Tin Tin Deo", piezas que fijaron el sonido del jazz afrocubano en el oído del público amplio.^[10] Al recordar la asociación en sus memorias, Gillespie reservó un capítulo para Pozo, reconociendo cuán central había sido el percusionista cubano para los experimentos rítmicos interculturales del trompetista.^[11] El encuentro unió dos herencias distintas: el bebop armónicamente aventurero de Gillespie y la base de Pozo en la percusión sagrada y secular de La Habana, una reunión que ninguno de los dos músicos podría haber logrado por sí solo.

La muerte de Pozo en 1948^[2] cerró la colaboración casi tan pronto como había comenzado, pero su posición entre los músicos posteriores solo creció. Los instrumentistas cubanos de generaciones siguientes, entre ellos el trompetista Arturo Sandoval, continuaron dialogar con su memoria, y los relatos en torno al círculo de Gillespie conservan a Pozo como una presencia fundamental más que como una novedad pasajera.^[12] La perdurabilidad de "Manteca" y "Tin Tin Deo" en el repertorio de jazz, junto con la técnica de conga que ayudó a codificar, aseguró una influencia póstuma desproporcionada respecto a su corta vida.^[10] Al situarlo en el origen de la síntesis Cubop, los historiadores de la música cubana han llegado a considerar a Pozo menos como un virtuoso solitario que como el conducto a través del cual la rumba y el tambor religioso ingresaron al vocabulario internacional del jazz.^[13]