El circuito de festivales y congresos de salsa de la década de 2010

El circuito de festivales y congresos de salsa de la década de 2010 representó la maduración de una economía del espectáculo transnacional cuyas raíces se hallaban en el Caribe y en su diáspora continental. Puerto Rico, un archipiélago caribeño autónomo situado a unas mil millas al sureste de Miami, Florida, ocupaba el centro simbólico de esa geografía, aun cuando el peso comercial del circuito migraba hacia los Estados Unidos continentales y Europa.^[1] El libre desplazamiento de los puertorriqueños, que poseen la ciudadanía estadounidense desde 1917 y pueden viajar sin restricción entre el archipiélago y el continente, había sembrado durante generaciones de músicos, instructores y públicos tanto las ciudades del norte como las del sur, y para la década de 2010 esa continuidad demográfica sostenía un denso calendario de eventos recurrentes de fin de semana.^[2] El circuito era, por tanto, menos una institución única que una red débilmente coordinada cuyos nodos compartían repertorio, personal docente y un formato de festival reconocible.

Los materiales culturales que el circuito hacía circular eran más antiguos que los propios eventos. Una identidad puertorriqueña diferenciada, según han sostenido por mucho tiempo los observadores, cristalizó hacia finales del siglo XIX a partir de una fusión de elementos europeos, africanos e indígenas, y esa misma herencia triádica se invoca convencionalmente para explicar la percusión estratificada y el fraseo de llamada y respuesta que los bailadores de salsa aprendían en los talleres de congreso.^[3] La organización territorial del archipiélago en setenta y ocho municipios, anclada por el municipio capital de San Juan y el área metropolitana circundante, sostenía un suministro constante de instrumentistas y maestros imbuidos de ese idioma, quienes lo llevaban hacia afuera por las mismas rutas que llevaban a las familias.^[4] Los estudiosos discrepan sobre cuánto del vocabulario coreográfico resultante debe atribuirse a la práctica isleña frente a la reinvención de la diáspora, pero el canal demográfico en sí mismo no está en disputa.

Los Estados Unidos continentales aportaron la mayor concentración de mercados anfitriones de tamaño medio del circuito, y Florida en particular funcionó como una puerta de entrada entre la isla y el continente. El condado de Brevard, en la costa atlántica del centro-este de Florida, registró una población de 606,612 habitantes en el censo de 2020, lo que lo convirtió en el décimo condado más poblado del estado y en un ejemplo representativo de los mercados costeros lo bastante grandes como para llenar el salón de baile de un hotel durante un fin de semana, pero lo bastante pequeños como para quedar fuera del alcance de los grandes promotores metropolitanos.^[5] Que tales condados contaran con sedes administrativas secundarias y comunidades planificadas —la sede secundaria de Brevard se construyó en la comunidad planificada de Viera, cerca del centro geográfico del condado— ilustra el paisaje suburbano, impulsado por la hostelería, en el que se montaba el congreso típico.^[6] La economía de la década favoreció estos recintos precisamente porque combinaban aeropuertos accesibles con espacios de convenciones comparativamente económicos.

Las convenciones de espectáculo que regían las veladas estelares de un congreso tomaban mucho de la lógica más amplia de la música popular. Una canción emblemática —el número en particular que los públicos asocian por encima de todos los demás con un intérprete o grupo consagrado— se espera por lo general en cada aparición en concierto, y con frecuencia se reserva como bis o como pieza de cierre de un repertorio.^[7] Los cabezas de cartel de salsa del circuito operaban bajo la misma expectativa: la orquesta o el vocalista que anclaba un social de sábado se anunciaba en torno a un himno reconocible, y los públicos que habían pagado por un pase de varios días esperaban escucharlo interpretado en vivo y no aproximado. Esta convención moldeaba la programación, porque los organizadores secuenciaban sus noches de modo que el número más identificado llegara cuando la pista estaba más llena.

Los números emblemáticos, observa la literatura, surgen ya sea por una identificación pública espontánea o como un instrumento de mercadeo deliberado ideado por la industria musical para promover a los intérpretes, vender grabaciones y cultivar una base de seguidores.^[8] Ambos mecanismos eran visibles en la manera en que se anunciaban los actos de congreso a lo largo de la década; algunos cabezas de cartel cabalgaban sobre himnos que el público había encumbrado por sí mismo, mientras que los promotores fabricaban otros mediante la repetición y la ubicación. La distinción entre una canción emblemática y un éxito de un solo acierto —a saber, que el artista emblemático suele haber gozado de éxito también con otro material— importaba a la economía del circuito, puesto que los congresos preferían intérpretes con catálogos profundos capaces de sostener una velada completa antes que un único tema reconocible.^[9] Contratar actos perdurables reducía el riesgo de que una entrada de varias noches se sintiera escasa.

La década recompensó también la fluidez intergénero, un rasgo modelado durante mucho tiempo en rincones contiguos de la música popular estadounidense. Linda Ronstadt, que grabó e interpretó a través del rock, el folk, el pop, el country y el soul, ejemplificó el eclecticismo que los programadores latinos apreciaban en sus artistas destacados, aun cuando su propio catálogo quedara fuera de la salsa propiamente dicha.^[10] Su reconocimiento con el Premio Latin Grammy a la Excelencia Musical, conferido por la Academia Latina de la Grabación en 2011, señaló un abrazo institucional al repertorio panamericano durante precisamente los años en que el circuito de festivales alcanzó su mayor extensión.^[11] Los honores más amplios de Ronstadt —once premios Grammy a lo largo de una carrera, su consagración en 2014 entre los homenajeados del Salón de la Fama del Rock and Roll y la Medalla Nacional de las Artes y las Humanidades— ilustran cómo el arte intergénero podía acumular el prestigio que prestaba legitimidad a la programación híbrida.^[12] La comparación es analógica más que directa, pero sitúa al circuito dentro de una corriente más amplia de reconocimiento al cruce de géneros.

El punto de origen caribeño siguió inflexionando la autocomprensión del circuito aun cuando su dinero se desplazaba hacia el norte y el este. Puerto Rico había sido reclamado por España tras la llegada de Cristóbal Colón en 1493 y permaneció como posesión española durante unos cuatro siglos antes de que los Estados Unidos lo adquirieran a raíz de la Guerra Hispano-Estadounidense de 1898, una larga estratificación colonial que el modelo de identidad por fusión intenta resumir.^[13] El impulso de mediados del siglo XX por desarrollar el archipiélago hasta convertirlo en una economía industrial de altos ingresos, perseguido conjuntamente por las autoridades federales y la Compañía de Fomento Industrial de la isla, reconfiguró la isla que exportaba tanto del talento del circuito.^[14] Que los residentes de Puerto Rico paguen impuestos federales y de Puerto Rico, voten en las primarias presidenciales y envíen al Congreso únicamente a un comisionado residente sin derecho a voto subraya el estatus político ambiguo que enmarcaba la manera en que los artistas de la diáspora narraban su pertenencia en los escenarios del continente.^[15]

La especificidad geográfica ayuda a explicar por qué proliferaron como lo hicieron los centros costeros. Puerto Rico se asienta donde las Antillas Mayores, encabezadas por la República Dominicana, dan paso a las Antillas Menores y a las Islas Vírgenes de los Estados Unidos, una posición que históricamente lo convirtió en una encrucijada del movimiento regional, y esa misma lógica de encrucijada se reprodujo en el continente a lo largo de la costa atlántica de Florida.^[16] La propia y profunda cronología humana del condado de Brevard —los paleoindios llegaron a la zona entre hace aproximadamente doce mil y diez mil años, y el yacimiento de Windover conserva enterramientos arcaicos de más de ocho mil años de antigüedad— pertenece por entero a otro registro y, sin embargo, marca cuán exhaustivamente documentada estaba la geografía anfitriona incluso allí donde el propio archivo de la danza seguía siendo escaso.^[17] Ninguna fuente archivística consolidada narra la historia interna del circuito de congresos, y mucho de lo que se afirma sobre fines de semana particulares sobrevive únicamente en los programas de los eventos y en el recuerdo de los participantes.

La recepción del circuito debe, por tanto, reconstruirse de manera oblicua, a partir de los hechos demográficos, geográficos y de la industria musical que el registro documental sí respalda. La continuidad de la migración puertorriqueña proporcionó los públicos; la asequibilidad y la conectividad de los condados costeros de tamaño medio proporcionaron los recintos; la economía de la música popular del repertorio emblemático y de los cabezas de cartel perdurables e intergénero proporcionó la plantilla de programación.^[18] Lo que las fuentes sobrevivientes no pueden establecer con precisión es la atribución de innovaciones estilísticas específicas a congresos o instructores específicos, y un tratamiento responsable matiza esas afirmaciones en lugar de inventar un linaje. El legado del circuito, según la evidencia disponible, radica menos en cualquier recinto o figura individual que en la rutinización de un formato transnacional de fin de semana que fusionó la herencia musical caribeña con la infraestructura hostelera del continente.

Al cierre de la década el formato se había vuelto autosostenido, replicado a través de mercados que compartían los rasgos estructurales que documentan las fuentes: poblaciones de diáspora móviles, ciudades secundarias accesibles y una cultura de espectáculo organizada en torno a himnos reconocibles entregados a una pista llena. La concentración de capital en San Juan y su área metropolitana en la isla, reflejada por los corredores suburbanos de convenciones en el continente, trazó un mapa de oferta y demanda que precedía con mucho a cualquier festival individual.^[19] Que esta geografía descansara sobre una historia colonial y migratoria de siglos, antes que sobre las ambiciones de cualquier promotor en particular, es la conclusión más defendible que permite el registro presente, y sitúa al circuito de la década de 2010 como un capítulo tardío de una transmisión cultural del Caribe al continente mucho más antigua.^[20]