La codificación de la salsa neoyorquina On2

La codificación del llamado baile de salsa On2 de Nueva York no puede separarse de la consolidación de la salsa como categoría musical con nombre propio en la ciudad durante los años 70, una década en la que conjuntos integrados predominantemente por músicos cubanos, dominicanos y puertorriqueños convirtieron a Nueva York en el corazón comercial del idioma.^[1] La lógica rítmica que aquellos bailadores aprendieron a leer, sin embargo —el impulso de romper el paso básico en un pulso interior determinado—, se remonta mucho más allá de los clubes de Manhattan, hasta la rural provincia de Oriente, en el este de Cuba, cerca de Santiago de Cuba, donde se hallan los orígenes más profundos de la música.^[2] Todo relato serio de la convención de tiempo debe, por tanto, rastrear tanto el sustrato caribeño que la música arrastró hacia el norte como la industria metropolitana que fijó su nombre, su repertorio y sus convenciones.

La propia etiqueta bajo la cual se codificó finalmente este tiempo era ella misma inestable, y su historia muestra cuánto de la identidad de la salsa solo quedó zanjado en retrospectiva. La palabra española salsa significa aderezo, y los escritores e historiadores de música han discrepado largamente sobre cómo el término culinario quedó vinculado a un estilo de música.^[3] El musicólogo Max Salazar rastreó el vínculo hasta 1930 y hasta el músico cubano Ignacio Piñeiro, cuya composición 'Échale salsita' se ha interpretado como una exhortación a sus instrumentistas para que aceleraran el tempo y empujaran con más fuerza a los bailadores.^[4] Treinta y cinco años después, en 1965, Johnny Pacheco imprimió la palabra en la portada de su álbum 'Pacheco Te Invita A Bailar', asociada a una guaracha titulada 'Salsa' atribuida al autor F. Hernández, un número cuya letra trataba de tamales servidos con salsa picante.^[5]

Debajo de la cambiante etiqueta comercial yacía una arquitectura musical notablemente estable, y es esa arquitectura, más que el decreto de cualquier coreógrafo en particular, la que dota al tiempo On2 de su coherencia. Los orígenes directos de la música se hallan en el género del son montuno que Arsenio Rodríguez desarrolló durante los años 40, una forma cuya sección de montuno, cíclica y de llamada y respuesta, suministra el motor rítmico que los bailadores interiorizan.^[6] Sus ritmos esenciales y su esencia cultural, en cambio, se remontan a las tradiciones musicales de África Occidental y Central, llevadas al Caribe mucho antes de que existiera escenario alguno en Nueva York.^[7]

El aporte africano es decisivo para cualquier explicación de por qué la salsa se baila a un pulso percusivo interior y no a un tiempo fuerte melódico. Pueblos provenientes principalmente del Kongo, los yoruba y diversos grupos bantúes y afines aportaron al Caribe, y a Cuba y Puerto Rico en particular, la polirritmia, el canto antifonal, los tambores parlantes y la percusión ritual.^[8] Fundidas con la influencia musical española, estas texturas estratificadas también dieron lugar a los géneros cubanos anteriores del son, la rumba y el mambo, mucho antes de que la salsa cobrara prominencia en Nueva York.^[9]

La salsa se entiende mejor no como un solo ritmo, sino como un compuesto ensamblado para la pista de baile, y la amplitud de sus fuentes explica la riqueza rítmica que los bailadores de On2 deben sortear. La mayoría de las piezas consideradas salsa descansan principalmente en el son montuno, con material extraído del mambo, el son cubano y el bolero, hasta el cha-cha-chá, la rumba, la bomba, la plena, el merengue y la pachanga.^[10] Estos géneros más antiguos fueron adaptados y fusionados de modo que una sola interpretación pudiera transitar con fluidez entre ellos, y la vertiente del mambo en particular acarrea el marco ágil y sincopado con el que más a menudo se asocia la convención de tiempo neoyorquina.^[11]

Al principio la etiqueta de salsa se adhirió comercialmente a varios estilos distintos de música caribeña hispana antes de cuajar en una categoría entendida como un estilo por derecho propio.^[12] Esta consolidación terminológica importa para el baile, porque la codificación de un estándar de tiempo presuponía tanto un repertorio estable como un vocabulario compartido; solo una vez que la palabra denotó un cuerpo coherente de música pudo enseñarse, nombrarse y reproducirse con fiabilidad una gramática de baile correspondiente.^[13]

El registro histórico complica la impresión popular de que la salsa fue una invención enteramente neoyorquina. Sitúa a la primera banda autoidentificada como salsa, Cheo Marquetti y su Conjunto —Los Salseros—, en Cuba en 1955, y al primer álbum en llevar la palabra en su portada, titulado simplemente 'Salsa', con La Sonora Habanera en 1957.^[14] Estos antecedentes cubanos muestran que la autodenominación de la música precedió a su codificación metropolitana en aproximadamente dos décadas, de modo que el logro neoyorquino residió en la estandarización más que en la invención.^[15]

No obstante, fue en Nueva York durante los años 70 cuando la salsa adquirió la densidad institucional que hizo posible una codificación sistemática. Las bandas allí estaban integradas predominantemente por músicos cubanos, dominicanos y puertorriqueños —entre ellos Machito y Héctor Lavoe, Celia Cruz y Johnny Pacheco, Willie Colón y Rubén Blades—, cuyas grabaciones tendían a estandarizar los arreglos y los tempos por todos los locales de la ciudad.^[16] Esa concentración de instrumentistas, clubes y sellos discográficos suministró los marcos rítmicos repetidos y predecibles contra los cuales podía definirse y transmitirse un tiempo de baile uniforme.^[17]

La decisión de anclar el paso básico en el segundo tiempo se explica convencionalmente por la primacía de la percusión en el diseño de la música. Dado que la identidad del género descansa en la polirritmia y la percusión de raíz africana, más que en una melodía cantada, los bailadores se orientan según la conversación interior de los tambores, y pisar contra un pulso ajeno al tiempo fuerte alinea el cuerpo con esa capa percusiva en lugar de con la línea vocal.^[18] Las presentes fuentes documentan el sustrato musical con gran detalle, más que la propia regla coreográfica, pero las prioridades rítmicas que describen hacen inteligible la orientación regida por la percusión de la convención neoyorquina.^[19]

El componente del mambo merece un énfasis particular, porque vincula la tradición de tiempo neoyorquina con un género cubano anterior nacido de la misma fusión afro-española. El mambo surgió, junto con el son y la rumba, del encuentro de la tradición polirrítmica africana con la influencia musical española, y su presencia dentro de la síntesis de la salsa trasladó hacia adelante un fraseo ágil y regido por la clave que moldeó la manera en que el baile posterior llegó a contarse.^[20]

Mientras los músicos neoyorquinos consolidaban la salsa, una modernización paralela del son cubano se desplegaba en la isla, recordatorio de que el idioma avanzó por dos vías conectadas y no por una sola. Conjuntos como Los Van Van, Irakere y NG La Banda impulsaron esta renovación bajo el nombre de songo, que a finales de los años 80 dio origen a la timba a través de artistas como Charanga Habanera; ambos se etiquetan hoy también como salsa.^[21]

El marco político condicionó este desarrollo dual de maneras que atañen a las cuestiones de autenticidad y pertenencia que a menudo se plantean en torno a la codificación. Aunque un largo embargo limitó el contacto directo, el intercambio entre los músicos vinculados a la salsa dentro y fuera de la isla permaneció continuo y, según el propio relato del género, innegable, de modo que las convenciones neoyorquinas nunca maduraron en verdadero aislamiento de sus fuentes cubanas.^[22]

En su recepción, la salsa pasó de ser un término comercial de mercadeo a un estilo musical reconocido y un pilar de la cultura hispanoamericana, una posición que más tarde sustentó la industria global de la enseñanza a través de la cual se difundieron las convenciones de tiempo.^[23] La codificación de un estándar de baile con nombre y contable fue, en este sentido, la contraparte cultural de la propia maduración institucional de la música.^[24]

Una mirada comparativa aclara lo que el período neoyorquino creó y lo que no creó. El cimiento rítmico —el son montuno, su núcleo polirrítmico africano y su fusión con géneros caribeños anteriores— se heredó en gran medida intacto, mientras que el aporte metropolitano residió en estandarizar arreglos, fijar un repertorio diverso bajo un solo nombre y proporcionar la densa cultura de clubes en la que podía enseñarse un tiempo uniforme.^[25] Según esta lectura, la codificación del baile formalizó prácticas ya latentes en la música en lugar de imponerle un esquema externo.^[26]

La perdurable autoridad de la convención neoyorquina descansa en esa continuidad. Dado que la esencia musical de la salsa permaneció anclada en el son montuno y en sus antecedentes africanos aun cuando el género absorbió el bolero, el cha-cha-chá, el merengue y los demás, un bailador entrenado para leer la percusión podía moverse por todo el repertorio compuesto.^[27] Esa portabilidad —la capacidad de una sola disciplina de tiempo para servir a una música ensamblada a partir de muchas fuentes fundidas— ayuda a explicar por qué el estándar neoyorquino resultó lo bastante duradero como para difundirse mucho más allá de la ciudad que lo produjo.^[28]