La clave y el fundamento rítmico de la salsa

La clave es un patrón rítmico clave de cinco golpes que organiza el tiempo musical y aporta el núcleo estructural en torno al cual se construye una amplia familia de géneros cubanos y brasileños.^[1] Dentro del repertorio latino más amplio aparece en la rumba y la conga, en el son, el mambo y la salsa, en el songo y la timba, e igualmente en la música abakuá y el jazz afrocubano; por ello, cualquier relato honesto del ritmo de la salsa debe comenzar no con la salsa, sino con este recurso organizador más antiguo.^[1] Los músicos y los estudiosos denominan teoría de la clave al estudio sistemático de cómo el patrón gobierna la sensación y el carácter de una pieza, sobre todo dentro de la práctica afrocubana.^[1]

La piedra angular en la palabra

En español, 'clave' significa llave, clave musical, código o piedra angular, y el sentido arquitectónico es el más revelador: una piedra angular es la piedra en forma de cuña colocada en la cúspide de un arco, la única pieza que traba las piedras circundantes en un conjunto portante.^[2] El patrón rítmico cohesiona un arreglo de la misma manera, y la palabra pasó también a las claves, el par de palillos de madera dura que se percuten para hacer sonar la figura.^[2] El término codifica así el papel estructural del ritmo en lugar de limitarse a etiquetarlo.

Orígenes africanos y el patrón clave

Las raíces de la clave se hallan en la música africana subsahariana, donde una figura comparable cumple esencialmente la función que más tarde asumiría en Cuba.^[1] Los etnomusicólogos catalogan tales patrones bajo varios nombres —patrón clave, patrón guía, referente de fraseo, línea temporal y línea temporal asimétrica—, y cada uno subraya su papel como referencia temporal fija frente a la cual se miden las demás partes.^[3] La misma familia reaparece a lo largo de la diáspora africana: en la música afrobrasileña y afroamericana, en la percusión del vudú haitiano y el vudú de Luisiana, y en el candombe afrouruguayo, una difusión que apunta a una herencia compartida más que a una invención paralela.^[3]

Los dos patrones de clave

Dos patrones dominan la práctica afrocubana, conocidos en Norteamérica como la clave de son y la clave de rumba; ambos circulan también como patrones de campana en gran parte de África.^[4] Cualquiera de ellos puede expresarse en un marco de pulso ternario —escrito en 12/8 o 6/8— o en uno de pulso binario como 4/4, 2/4 o 2/2, porque ambas estructuras de pulso se entienden como dos expresiones de una sola idea rítmica.^[5] Las partituras cubanas contemporáneas, como la mayor parte de la escritura etnomusicológica, sitúan la clave de pulso binario dentro de un único compás de 4/4, una convención que moldea de manera discreta cómo los intérpretes cuentan y enseñan el patrón.^[5]

El tresillo y el cinquillo

Bajo la clave subyace una célula aún más elemental, el tresillo, que los estudiosos identifican como la figura rítmica de pulso binario más fundamental de la música cubana y de otras músicas latinoamericanas.^[6] Cruzó al Nuevo Mundo durante la era colonial a través de la trata atlántica de esclavos, y esa misma célula es el patrón de pulso binario más extendido dentro de las tradiciones africanas subsaharianas; su presencia en ambas orillas marca un hilo continuo más que una coincidencia.^[6]

La palabra tresillo designa un grupo de tres: tres notas iguales que ocupan el espacio que normalmente abarcaría dos, notadas como una subdivisión ajena al compás imperante y señaladas por el numeral tres sobre un corchete.^[7] Su adorno habitual, el cinquillo, es una variante de cinco notas que reaparece en la contradanza cubana —conocida en el extranjero como la habanera— y en el danzón que de ella desciende.^[7] Juntas, estas células conforman un vocabulario graduado a partir del cual se ensamblan los patrones más densos del son y la rumba.

Pulso ternario, pulso binario y la habanera

La teoría más profunda gira en torno a la interacción entre el pulso ternario y el binario. En el ritmo subsahariano, cada uno de los cuatro tiempos principales suele subdividirse en tres o cuatro pulsos, lo que produce un ciclo de doce pulsos en 12/8 o un ciclo de dieciséis pulsos en 4/4, y los contratiempos surgen allí donde los pulsos se agrupan en contra de la estructura dada.^[6] El equivalente de pulso binario —el análogo de los tres contratiempos de la hemiola— es precisamente el tresillo: los nombres de los pulsos de ambos coinciden, razón por la cual la figura porta la tensión contrarrítmica de 3:2 plegada dentro de un marco binario.^[6] Oído de este modo, el tresillo es un fragmento contrarrítmico que contiene los primeros contratiempos de una proporción de 4:3.^[7]

Cuando el tresillo se contrapone a los tiempos principales subyacentes, el compuesto resultante recibe comúnmente el nombre de habanera, y también de congo, tango-congo o tango.^[7] La contradanza cubana, exportada y rebautizada como la habanera, ostenta la distinción particular de ser la primera música escrita en fundamentarse rítmicamente en un motivo africano, con el tresillo y sus variantes aportando esa base.^[6] Allí la figura funcionaba como un ostinato de mano izquierda, y la habanera se convirtió en la primera música de baile cubana en recorrer el mundo, llevando su impronta de raíz africana a los salones europeos y estadounidenses.^[6]

El son cubano: el progenitor de la salsa

El género que con mayor inmediatez sembraría la salsa, el son cubano, tomó forma en las tierras altas del oriente de Cuba hacia finales del siglo XIX como una fusión sincrética de elementos españoles y africanos.^[8] Su herencia hispánica recorre el estilo vocal, la métrica lírica y la primacía del tres —un instrumento derivado de la guitarra española—, mientras que su patrón de clave, su diseño responsorial de llamada y respuesta y su percusión de bongo y maracas se remontan a las tradiciones bantúes.^[8] Como ninguno de los dos linajes domina, el son adquirió la flexibilidad y el apetito por la innovación posterior que marcan toda su historia.^[9]

La historia del son es la de un crecimiento constante del conjunto instrumental. La música llegó a La Habana alrededor de 1909 y dio sus primeras grabaciones a finales de la década de 1910, tras lo cual se extendió por toda la isla hasta convertirse en el género más influyente de Cuba.^[8] Los primeros grupos tenían de tres a cinco integrantes, pero en los años 20 el sexteto se volvió el estándar; hacia los años 30 muchas bandas habían añadido una trompeta para formar el septeto, y en los años 40 el conjunto más grande —con congas y piano— pasó a ser la norma.^[8] Hacia los años 50, el son alimentaba las sesiones de improvisación conocidas como descargas, una práctica de solos abiertos que prefiguró la salsa.^[8]

El son montuno y Arsenio Rodríguez

Dentro de la familia del son, el son montuno ocupa un lugar central: un subgénero que el tresero, compositor y director de orquesta Arsenio Rodríguez desarrolló en los años 40.^[9] El término había nombrado antes simplemente a los sones de las montañas orientales de Cuba, pero Rodríguez lo reconvirtió para un diseño más sofisticado en el que el montuno —la sección de tempo vivo y de llamada y respuesta caracterizada por la semiimprovisación, un estribillo vocal repetido y un clímax instrumental estridente— se elaboraba mediante complejos arreglos de metales.^[9] A veces invertía el orden convencional de una pieza, abriendo con el montuno de forma cíclica, una jugada que aflojaba la forma hacia la sensación abierta y de vamp que la salsa apreciaría más tarde.^[9]

Estas ambiciones rítmicas exigían un tejido instrumental más denso. Rodríguez amplió el septeto hasta convertirlo en el conjunto, añadiendo una segunda y luego una tercera trompeta junto al piano y la conga —el tambor afrocubano por excelencia—, mientras que su bongosero pasaba a un gran cencerro de mano durante los pasajes del montuno.^[9] Lo más trascendental fue que introdujo los guajeos en capas, las melodías de ostinato entrelazadas que trenzan varias partes en un único tejido contrapuntístico, y sus innovaciones se convirtieron en la plantilla de la que más tarde surgirían la salsa, el songo y la timba.^[9] La salsa heredó así no solo la clave, sino toda una concepción de ostinatos apilados y alineados con la clave.

La rumba: la tradición paralela

En paralelo al son corre la rumba cubana, un género secular de percusión, canto y danza que surgió en las regiones septentrionales de la isla —principalmente la zona urbana de La Habana y Matanzas— durante las postrimerías del siglo XIX.^[10] Se nutre de tradiciones africanas como la abakuá y la yuka, así como de los coros de clave de origen español, y comprende tres formas tradicionales —el yambú, el guaguancó y la columbia— que, junto con derivados posteriores, los musicólogos agrupan bajo el término complejo de la rumba.^[10] La improvisación vocal, el baile intrincado y la percusión polirrítmica organizada por la clave de rumba recorren cada uno de sus estilos.^[10]

El entorno social de la rumba moldeó su sonido. Interpretada tradicionalmente por trabajadores empobrecidos de ascendencia africana en las calles y en los patios llamados solares, el género empleó al principio cajas de madera —los cajones— como tambores, hasta que a comienzos del siglo XX estas cedieron el paso a las tumbadoras, o tambores de conga.^[10] Su historia grabada comenzó en los años 40 y con el tiempo produjo conjuntos perdurables como Los Muñequitos de Matanzas, Los Papines, AfroCuba de Matanzas, Clave y Guaguancó y Yoruba Andabo, agrupaciones que preservaron el rigor percutivo de la forma.^[10] La popularidad de la música permaneció en gran medida dentro de Cuba, aun cuando su nombre y su influencia viajaron mucho más allá de la isla.^[10]

El nombre del género es tan discutido como su sonido. El filólogo Joan Corominas derivó rumba de rumbo —una palabra para alboroto, antiguamente pompa, y también el derrotero de un barco—, que posiblemente se remonta a rombo, el rombo empleado como símbolo de la brújula, mientras que otros relatos arraigan el término en el habla africana occidental o bantú, dada su afinidad con palabras como tumba, mambo y tambó.^[10] Una tradición distinta, no etimológica, lo vincula con nkumba, que significa ombligo en kikongo, en alusión a una danza de ombligos unidos que se rozan.^[10] El desacuerdo es en sí mismo revelador: refleja la ascendencia mixta ibérica y africana del género y se resiste a cualquier origen único y pulcro.

Del son a la salsa: la piedra angular perdurable

El legado de la clave llega mucho más allá de los géneros cubanos que la codificaron. Los estudiosos consideran el patrón como un fundamento del reggae, el reggaeton y el dancehall, y lo describen como una especie de latido bajo estas formas posteriores que las liga a una experiencia diaspórica compartida.^[1] Cuando la escena musical neoyorquina de los años 60 fusionó el son con otros estilos latinoamericanos —en gran medida a través de músicos puertorriqueños—, el resultado fue la salsa, que llevó la clave a públicos internacionales aun cuando, de vuelta en Cuba, el propio son evolucionó hacia el songo y la timba.^[8] Las transmisiones de radio y las bandas de gira ya habían exportado el son a Europa, Norteamérica y África Occidental, dando lugar a adaptaciones de salón como la rhumba estadounidense y la híbrida rumba congoleña —esta última construida sobre el son cubano pese a su nombre—.^[8] A través de cada una de estas transformaciones la clave se mantuvo constante: la piedra angular cuya remoción haría colapsar el arco, y la razón por la cual la identidad rítmica de la salsa es inseparable del patrón que heredó.^[9]