El tres y la instrumentación del son cubano

Dentro de la arquitectura instrumental del son cubano, el tres ocupa una posición comparable a la del violín principal en un cuarteto de cuerdas, y sirve a la vez como sello tímbrico y motor armónico del género. El son tomó forma en el oriente montañoso de Cuba durante las últimas décadas del siglo XIX, y emergió como una música sincrética que fusionó herencias ibéricas y africanas.^[1] Entre sus componentes hispánicos, los estudiosos sitúan el estilo vocal cantado, el metro lírico y, sobre todo, «la primacía del tres, derivado de la guitarra española».^[1] El instrumento se comprende mejor como una reelaboración cubana de la guitarra que como un invento enteramente distinto, y en las primeras interpretaciones del son montuno era él quien portaba el material melódico y rítmico que otros instrumentos heredarían con el tiempo.^[2]

La identidad del instrumento se comprende mejor en el contexto de la división más amplia que organiza la música. Del lado hispánico se sitúan la entrega vocal y la estructura poética junto con el tres, mientras que del lado africano se encuentran el patrón de clave, los intercambios de pregunta y respuesta entre el solista y el coro, y una batería de percusión construida en torno al bongó y las maracas.^[1] Esa contribución africana no fue ni accidental ni meramente decorativa, ya que los pueblos provenientes principalmente de las comunidades Kongo, Yoruba y diversas comunidades bantúes introdujeron la poliritmia, el canto antifonario y la percusión ritual en el Caribe, elementos que se combinaron con los materiales españoles en la génesis del son y sus géneros afines.^[3] El tres funcionó así como una voz mediadora, articulando la lógica armónica europea mediante fraseos que se encadenaban a ciclos rítmicos de origen africano.

La importancia estructural del tres puede medirse por la manera en que la agrupación del son creció a su alrededor. Las primeras agrupaciones eran pequeñas, con entre tres y cinco músicos, antes de que el sexteto se consolidara como formato dominante durante los años 20; en la década siguiente, muchas bandas añadieron una trompeta para convertirse en septetos y, hacia los años 40, una agrupación más completa que incorporaba congas y piano, el conjunto, se estableció como la norma.^[4] A lo largo de cada una de estas expansiones, el tres se mantuvo como elemento fijo, incluso cuando su territorio sonoro fue compartiéndose progresivamente con voces más nuevas. La cronología descansa en la difusión urbana del género: el son llegó a La Habana hacia 1909, sus primeras grabaciones se produjeron en 1917 y desde allí se extendió por toda la isla hasta convertirse en la música popular más influyente del país.^[5]

El cambio más trascendental en la instrumentación del son llegó cuando el piano entró al conjunto y asumió las funciones que el tres había desempeñado anteriormente. Para los primeros años de los 40, el piano se había convertido en un miembro establecido del conjunto en las interpretaciones de son montuno, aunque su función dentro de esa agrupación tardó mucho en recibir atención académica seria.^[6] La observación decisiva es que los pianistas del conjunto no se limitaron a importar un idioma europeo de teclado, sino que reconstruyeron el papel musical preciso que el tres había ocupado, siendo la guitarra cubana el precursor del piano en el son montuno.^[6] Esta recreación complica la clasificación habitual del piano como un elemento puramente europeo, ya que se hizo hablar al instrumento de una manera que descendía directamente del tres, y no del salón ni de la sala de conciertos.

La comparación de los dos instrumentos aclara lo que realmente se transfirió entre ellos. El montuno de piano, «el ostinato rítmico repetido que subraya la improvisación instrumental y vocal», ha sido interpretado como evidencia de una herencia musical africana, y un estudioso en particular ha vinculado su construcción con principios estructurales africanos más amplios.^[7] Central en ese argumento es la técnica del entrelazamiento, mediante la cual la armonía se teje a partir de un flujo ininterrumpido de notas entrelazadas y de un movimiento dirigido hacia un centro tonal, en lugar de acordes en bloque apilados.^[7] El tres ya producía desde hacía tiempo este tipo de textura entrelazada en el son montuno, habiendo precedido al piano en el género, de modo que el montuno del teclado puede escucharse como una traducción de un idioma guitarrístico más antiguo a un instrumento más grande y sonoro.^[2]

La cristalización del son montuno a mediados de siglo resultó decisiva para casi todo lo que vino después. Esta forma, refinada dentro del conjunto durante los años 40 y atribuida en parte al director de orquesta Arsenio Rodríguez, se convirtió en el fundamento estructural sobre el que se construyeron los géneros posteriores.^[8] Para los años 50, el son se había convertido también en un ingrediente principal de las sesiones de improvisación conocidas como descargas, espacios en los que el tres y el piano podían intercambiar solos extendidos sobre un groove de montuno.^[9]

La instrumentación del son viajó mucho más allá de Cuba, y su difusión transformó la vida musical en varios continentes. Desde los años 30, las bandas en gira llevaron el género a Europa y América del Norte, donde produjo adaptaciones para salón de baile comercializadas como la rumba americana, mientras que las transmisiones radiales popularizaron el son en África Occidental y la región del Congo y sembraron el híbrido que más tarde se conocería como rumba congolesa.^[10] En los años 60, la escena musical de Nueva York transformó el son y las formas cubanas afines en salsa, en gran medida a través de músicos puertorriqueños, al tiempo que modernizaciones paralelas dentro de Cuba produjeron el songo y, a finales de los años 80, la timba.^[11]

El final del siglo XX trajo un regreso marcado al sonido más antiguo y, con él, una renovada prominencia para el tres y quienes lo interpretan. El proyecto Buena Vista Social Club, reunido en 1996 y publicado con éxito internacional al año siguiente, congregó a intérpretes veteranos para revivir el son, el bolero y el danzón de los clubes cubanos de mediados de siglo, y «desencadenó un renacimiento del interés por la música tradicional cubana y la música latinoamericana en general».^[12] Entre sus figuras más visibles se encontraba el tresero Eliades Ochoa, cuyas continuas giras internacionales subrayaron que el instrumento elevado por primera vez en las tierras altas del oriente un siglo antes seguía siendo el emblema vivo del género.^[12]