Cumbia Villera

La cumbia villera ocupa una posición distintiva dentro de la familia más amplia de la cumbia, como un subgénero argentino que cristalizó en los últimos años de la década de 1990 y que posteriormente circuló por toda América Latina y entre las comunidades latinas que viven en el extranjero.^[1] Los catálogos de referencia la clasifican llanamente como un género musical argentino, una descripción que minimiza la densa especificidad social y estética que la forma adquirió en los asentamientos informales que rodean la capital.^[2] El nombre funciona como marcador de clase antes que como marcador musical: traducido de manera aproximada como «cumbia de los barrios bajos», «cumbia del gueto» o «cumbia de las villas», el adjetivo deriva de villa miseria, el término argentino para un asentamiento informal empobrecido.^[3] Mientras que la cumbia argentina anterior había tomado prestado el idioma tropical y bailable del Caribe y lo había decantado en canciones sobre el cortejo y la celebración, esta ramificación posterior orientó el género hacia el testimonio documental sobre las condiciones del margen urbano.

La textura lingüística de la forma es inseparable de su pretensión de autenticidad. En lo lírico, la cumbia villera recurre a los registros de las clases bajas, en especial al argot porteño conocido como lunfardo y al lenguaje tumbero, derivado de la cárcel, a veces descrito como lenguaje «de malandras» o «de matones».^[4] Este vocabulario no era ornamental sino constitutivo, pues señalaba que el cantante hablaba desde dentro de la villa y no la observaba desde afuera, y la insistencia recurrente en ser un verdadero villero —un habitante auténtico del asentamiento— operaba como la credencial central del género.^[5] En este sentido, el subgénero invirtió el tono aspiracional del pop tropical comercial y optó, en cambio, por amplificar el habla que la sociedad respetable prefería ignorar.

El surgimiento de la forma no puede separarse de la trayectoria económica de Argentina en la década de 1990. La introducción de la política neoliberal a comienzos de esa década produjo una rápida expansión inicial de la economía nacional, pero marginó progresivamente a amplios sectores de la sociedad, y hacia la última parte de la década el país se había hundido en una severa depresión.^[6] Entre los más golpeados estuvieron los trabajadores y las clases bajas, y en especial los residentes de las villas miseria de Buenos Aires y su periferia metropolitana, una población que desde hacía tiempo favorecía la cumbia y los géneros tropicales afines como la música de su tiempo libre.^[7] El subgénero llegó, por lo tanto, como una especie de banda sonora del empobrecimiento, con temas que seguían la experiencia vivida de comunidades que los años de bonanza habían dejado atrás.

El predecesor musical inmediato fue una cumbia argentina comercial que evitaba ostensiblemente el comentario social. A lo largo de la década de 1990, bandas como Grupo Sombras y Grupo Green limitaron sus letras al amor y la fiesta y no abordaron las cuestiones de la pobreza o la exclusión.^[8] Contra ese telón de fondo, el nuevo subgénero se definió por la transgresión, tomando el ritmo establecido de la cumbia como vehículo y cargándolo con contenidos que los grupos anteriores habían omitido deliberadamente. El contraste comparativo resulta instructivo: la continuidad formal en el ritmo y la bailabilidad enmascaraba una ruptura tajante en la temática y en el posicionamiento social del intérprete.

Según la mayoría de los relatos, la primera banda de cumbia villera nació en 1999 en Villa La Esperanza, un asentamiento de San Fernando, en el extremo norte del área metropolitana de Buenos Aires.^[9] Su principal impulsor fue Pablo Lescano, por entonces intérprete de keytar en una de las agrupaciones de cumbia ya existentes, Amar Azul, que empezó a escribir canciones con letras notablemente más agresivas de las que su banda estaba dispuesta a interpretar.^[10] Cuando el grupo rechazó este nuevo material, Lescano apartó las regalías obtenidas de su trabajo en Amar Azul para comprar instrumentos y equipo destinados a una grabación independiente, y armó un nuevo proyecto —Flor de Piedra— construido en torno a una estética distinta, una paleta sonora distinta y una postura lírica distinta, limitando su propio papel en gran medida a la composición y la gestión.^[11]

El nacimiento comercial del género fue tan marginal como su temática. Flor de Piedra publicó el primer álbum de cumbia villera, titulado La Vanda Más Loca, entregando el máster a una emisora pirata después de que las grandes compañías discográficas no mostraran interés en el proyecto.^[12] El punto de inflexión llegó cuando el tema adoptado como sencillo promocional —«Vos Sos Un Botón», comúnmente identificado como la primera canción de cumbia villera— empezó a saturar las ondas, momento en el cual el sello Leader Music desarrolló hacia la banda un interés que las compañías establecidas le habían negado antes.^[13] Esta trayectoria, de la distribución clandestina a la atención de un sello, refleja un patrón común a los géneros de la marginalidad social, en el que la circulación informal precede y, en última instancia, fuerza el reconocimiento formal.

La difusión llegó pronto una vez que las grabaciones lograron sonar en la radio. Los pobres, los marginados y los desempleados reconocieron sus propias circunstancias en la nueva música, y el subgénero se expandió desde su punto de origen hacia otros grandes asentamientos urbanos antes de alcanzar una amplia popularidad en toda Argentina.^[14] Hacia el año 2000, decenas de bandas de cumbia villera actuaban y grababan, y entre las más influyentes estuvo otra empresa de Lescano, Damas Gratis, que fundó después de que un accidente de motocicleta le costara su lugar en Amar Azul.^[15] La proliferación de grupos en aproximadamente un solo año indica con qué facilidad viajaba la fórmula, que no requería ni una instrumentación elaborada ni el respaldo de un gran sello para llegar a su público destinatario.

Musicalmente, el subgénero asienta su sonido en medios electrónicos más que en los conjuntos acústicos de la cumbia antigua. Se apoya en gran medida en sintetizadores, efectos de sonido, voces generadas por teclado, keytars, baterías electrónicas y otros elementos extraídos de la instrumentación eléctrica, produciendo una textura comparativamente cruda y dominada por las máquinas.^[16] Esta instrumentación reflejaba tanto economía como circunstancia, ya que los sintetizadores y las cajas de ritmos permitían a grupos pequeños y de escasos recursos armar un arreglo completo sin una banda numerosa, y el keytar en particular —el propio instrumento de Lescano— se convirtió en una seña de identidad del estilo. El resultado distinguió la forma, en lo sonoro, de la cumbia caribeña rica en percusión y con inflexiones de metales que la había precedido.

La genealogía estilística de ese sonido es notablemente ecléctica. Dentro de la tradición cumbiera propiamente dicha, el género absorbió influencias de la cumbia colombiana y peruana, de la cumbia sonidera y de la cumbia santafesina, mientras que, más allá de la cumbia, recurrió al reggae, el ska, el folklore argentino y la música electrónica.^[17] El propio Lescano reconoció que sus letras tenían una deuda con bandas argentinas de punk rock como 2 Minutos y con el rock rolinga de bandas como Viejas Locas, una confluencia que alineó la postura confrontativa del subgénero con la actitud rebelde de esas tradiciones del rock.^[18] La amplitud comparativa de estos préstamos sitúa a la cumbia villera menos como un renacimiento purista que como un híbrido que recombinó sensibilidades tropicales, electrónicas y rockeras para un contexto específicamente argentino.

El mundo lírico del género es amplio e implacablemente concreto. Las canciones catalogan la vida cotidiana en las villas miseria, la pobreza y las penurias, el consumo de drogas duras, la promiscuidad y la prostitución, y las salidas nocturnas a los boliches que pasaban cumbia y otros géneros tropicales, incluido el emblemático local Tropitango en Pacheco.^[19] El mismo repertorio aborda la cultura futbolística de las barras bravas, la delincuencia y los enfrentamientos con la policía y otras autoridades, una antipatía hacia los políticos y una afirmación recurrente de la identidad villera auténtica.^[20] Este inventario temático funciona como un mapa sociológico de la experiencia marginal, y su franqueza acerca de las drogas, el sexo y el delito distinguió tajantemente la forma del contenido higienizado de sus predecesores comerciales.

Los observadores han situado repetidamente a la cumbia villera en relación comparativa con otros géneros de la marginalidad social a lo largo de las Américas y más allá. Se la ha comparado con el gangsta rap, el reggaeton, el rock rolinga, el raggamuffin, el baile funk y el narcocorrido, entre otros, en virtud de su preocupación compartida por la pobreza, la criminalidad y la autoridad de la calle.^[21] Tales comparaciones iluminan un patrón transnacional en el que las músicas de la subclase urbana convergen en temas similares pese a tener raíces rítmicas divergentes, y ayudan a explicar por qué el subgénero argentino resonó entre las comunidades latinas mucho más allá de sus fronteras nacionales.

Con el tiempo, el género demostró ser poroso y generativo más que estático. Las bandas fueron más allá de la plantilla establecida por Flor de Piedra y exploraron nuevas texturas, con algunos grupos como Los Gedes incorporando elementos tomados del rock.^[22] En los márgenes de la forma surgieron también fusiones nuevas: la cumbia rapera mezcló el subgénero con el hip hop, ejemplificada por el grupo Bajo Palabra, mientras que el tropipunk lo cruzó con el punk, ejemplificado por Kumbia Queers.^[23] Estos híbridos dan fe de la durabilidad del idioma subyacente, que absorbió géneros vecinos sin perder la orientación social que lo había definido desde el principio.

La recepción de la cumbia villera estuvo ligada a la controversia desde sus primeros años, dado que su tratamiento franco de las drogas, la prostitución y la violencia atrajo la desaprobación de autoridades y comentaristas que la consideraban una glamorización de la delincuencia. Los estudiosos y los críticos siguen discrepando sobre si la forma documenta principalmente las condiciones del margen o corre el riesgo de estetizarlas, un debate que corre paralelo a las antiguas discusiones sobre el gangsta rap y el narcocorrido en otros lugares.^[24] Lo que se discute menos es la importancia del género como barómetro cultural de un momento argentino particular, que registró en canciones las consecuencias sociales de una década que comenzó en el optimismo y terminó en la depresión.^[25]

En una perspectiva más amplia, el legado del subgénero reside en su consolidación de una cumbia netamente argentina, producida electrónicamente, que dio voz a poblaciones que la corriente dominante había marginado, y en la amplia difusión que la llevó por toda América Latina y hacia las comunidades de la diáspora en el extranjero.^[26] Desde un primer álbum clandestino distribuido a través de una emisora pirata hasta un vasto campo de bandas y fusiones en pocos años, la cumbia villera demostró cómo una música arraigada en los rincones más precarios de la ciudad podía, no obstante, lograr una popularidad nacional y una influencia duradera, reconfigurando a su paso la tradición más amplia de la cumbia.^[27]