El cimiento del dembow riddim

El dembow riddim constituye el cimiento rítmico del reggaeton, una figura de percusión compacta de un solo compás cuyo linaje se remonta no a la América Latina hispanohablante sino a los estudios de dancehall jamaicanos de finales de los años 80. Según una demanda por derechos de autor litigada posteriormente en un tribunal federal de Estados Unidos, la pista de percusión instrumental en el centro del patrón fue creada por dos productores jamaicanos en 1989.^[1] Esa pista, grabada bajo el nombre de la sociedad Steely & Clevie por Cleveland Browne y el difunto Wycliffe Johnson, pertenecía al idioma del dancehall que más tarde sembró el reggaeton en español en Panamá y Puerto Rico.^[2] La migración de un único programa de batería desde Kingston hasta la periferia hispanohablante del Caribe enmarca así uno de los casos más llamativos de transmisión musical translingüística de finales del siglo XX. Los estudiosos del género suelen tratar este traslado como el eje sobre el que gira la identidad del reggaeton, puesto que es el ritmo, y no la melodía ni el idioma, lo que porta la firma de la música.

El propio nombre del patrón conserva su procedencia del dancehall. La denominación deriva de una grabación de 1990 en la que Steely & Clevie colaboraron con el vocalista de dancehall Shabba Ranks, una pista cuyo título se traduce del patois jamaicano como «ellos se inclinan».^[6][7] Aquella grabación incorporó la figura de percusión anterior y, al hacerlo, le otorgó al ritmo la denominación de «dembow riddim» por la que hoy se le conoce universalmente.^[8] La etimología funciona aquí también como historia, pues la palabra que da nombre al ritmo nombra también la canción que lo difundió, de modo que el género lleva una frase jamaicana en el núcleo de su vocabulario incluso allí donde sus letras son enteramente en español.

La pista de percusión llevaba por título «Fish Market», y la demanda describe su construcción en términos inusualmente minuciosos.^[3] La figura se apoya en un bombo, una caja y un hi-hat programados que ejecutan un patrón de un solo compás, sobre los cuales una pandereta suena de manera continua a lo largo de todo el compás.^[3] Un tom sintetizado golpea en el primer y el tercer tiempo, anclando los tiempos fuertes del compás, mientras los timbales ejecutan un redoble al cierre de cada segundo compás.^[4][5] Esta combinación de un pulso mecánico por debajo, un destello de percusión de mano por encima y un relleno que puntúa cada dos compases produjo un loop a la vez hipnóticamente repetitivo y sutilmente periódico, cualidades que ayudan a explicar su perdurabilidad como cimiento para el baile.

La instrumentación señala «Fish Market» como un producto de la tecnología de estudio de finales de los años 80 antes que de la ejecución de un conjunto en vivo. La dependencia de baterías programadas y de un tom sintetizado sitúa la pista dentro de la estética de caja de ritmos que definió la economía del riddim en el dancehall, en la que una única base instrumental sostiene muchas interpretaciones vocales distintas.^[3] El redoble de timbales, en cambio, apunta hacia el vocabulario de percusión afrocaribeña que los adoptantes de habla hispana destacarían más tarde.^[5] La periodicidad de dos compases que establece ese redoble recurrente distingue la figura de un loop plano de un solo compás y le confiere al ritmo su característica inclinación hacia delante, una asimetría que los bailadores aprovechan al frasear el movimiento a lo largo de pares de compases.

El marco dentro del cual se hizo «Fish Market» moldeó la forma en que el patrón viajó. En la práctica del dancehall jamaicano, la base instrumental de un productor circula como un cimiento reutilizable al que dan voz muchos artistas distintos, una convención que la propia genealogía de la demanda refleja al rastrear la misma figura a través de «Fish Market», la colaboración con Shabba Ranks y una grabación posterior dentro de aproximadamente un solo año.^[9] Esa norma de reutilización compartida, interna al dancehall, convive incómodamente con la reivindicación de propiedad exclusiva que más tarde se sostuvo ante los tribunales, ya que la movilidad del ritmo era, podría argumentarse, un rasgo de la misma tradición que lo produjo.^[10]

En el transcurso de un año, la figura había comenzado a circular más allá de su grabación original. En 1990, el productor conocido como «Dennis the Menace» Halliburton incorporó el mismo patrón de percusión en una grabación titulada «Pounder Riddim».^[9] Una versión posterior de esa pista, «Pounder Dub Mix II», se convirtió en el artefacto específico que, según el litigio posterior, numerosos artistas de reggaeton samplearon o reprodujeron «matemáticamente» en las décadas siguientes.^[10] La genealogía que esboza la demanda transcurre, por tanto, en etapas, desde la pista de percusión original hasta la colaboración con Shabba Ranks y las grabaciones «Pounder», y cada iteración va espesando la autoridad del patrón como recurso rítmico compartido.

Según el relato presentado ante el tribunal, este linaje terminó por consolidarse como el cimiento estructural de todo un género. El abogado de los demandantes caracterizó el patrón de batería como la base sobre la cual se construyó el reggaeton, señalando que los artistas habitualmente obtienen licencias cuando samplean el trabajo de otros y, sin embargo, no lo habían hecho con esta figura omnipresente.^[15] La afirmación de que un único loop de percusión subyace a un idioma comercial de alcance mundial resulta ambiciosa, y el litigio que la puso a prueba obligaría a un tribunal a enfrentar cómo se poseen los cimientos musicales y si el origen por sí solo confiere un derecho continuado.

La disputa llegó a un tribunal de distrito de Estados Unidos como una acción consolidada que reunía numerosas demandas individuales.^[13] Cleveland Browne y la sucesión de Wycliffe Johnson, que grababan como Steely & Clevie, presentaron las reclamaciones, nombrando a decenas de estrellas del reggaeton entre los demandados, incluidos Bad Bunny y J Balvin.^[11] Los artistas y sus sellos discográficos pidieron al juez que presidía el caso que lo desestimara en una etapa temprana, configurando una confrontación entre quienes originaron un ritmo y los intérpretes que habían construido carreras internacionales sobre él.^[11]

La escala de la acción consolidada subrayó hasta qué punto el patrón había saturado el género. La demanda reunía reclamaciones contra decenas de intérpretes, y un solo abogado de la defensa representaba a aproximadamente noventa artistas y sellos.^[13][17] J Balvin, apodado el «Príncipe del Reggaeton», figuraba entre los clientes de ese abogado, mientras que Bad Bunny montaba una línea de defensa aparte a través de su propio representante legal.^[11] La amplitud del expediente hizo del proceso menos una disputa entre dos partes que un referéndum sobre la arquitectura comercial del género.^[15]

El caso recayó en el juez de distrito estadounidense André Birotte Jr., que escuchó los argumentos en Los Ángeles.^[12] Birotte, que se describió a sí mismo como un entusiasta de la música y antiguo disc jockey universitario, se abstuvo de fallar desde el estrado, observando que los escritos requerirían más de unas pocas semanas de estudio antes de que pudiera decidir.^[12] Su autoidentificación como oyente y antiguo DJ le confirió al proceso una reflexividad inusual, dado que la cuestión que tenía ante sí concernía a los componentes fundamentales de la música de baile grabada y no a una melodía o letra concreta.

El abogado de los demandantes jamaicanos, Scott Burroughs, planteó el asunto como algo sin precedentes. «Nunca ha habido un caso como este», dijo ante el tribunal, sugiriendo que un ajuste de cuentas podría estar pendiente desde hacía tiempo.^[14] Sostuvo que sus clientes habían quedado sin compensación mientras los demandados obtenían sumas considerables de una música que se apoyaba en su ritmo.^[14] Los demandantes mantuvieron que tanto la composición «Fish Market» como el dembow riddim eran enteramente originales cuando se grabaron por primera vez, y que la ubicuidad posterior del patrón demostraba, en lugar de disminuir, su carácter distintivo.^[20]

Los demandados adujeron dos fundamentos principales para la desestimación. Sostuvieron, en primer lugar, que la demanda no especificaba con claridad qué obras poseían los demandantes, sobre cuáles tenían legitimación para demandar y qué elementos protegibles de qué composiciones o grabaciones habrían sido supuestamente infringidos.^[16] Este argumento giraba en torno a una distinción técnica pero de consecuencias importantes en la doctrina de los derechos de autor, entre la protección que se concede a una composición musical y la que se concede a una grabación sonora, una distinción que, según se dijo, el escrito de los demandantes había difuminado.^[17]

Donald Zakarin, que representaba a alrededor de noventa de los artistas y sellos, insistió en esta distinción durante la audiencia.^[17] Señaló que los demandantes reclamaban derechos de composición sobre «Fish Market», mientras que la presunta infracción concernía a una grabación, «Pounder Dub Mix II», a la que regían normas diferentes.^[17] Argumentó además que los demandantes no habían registrado un derecho de autor sobre «Pounder Dub Mix II» hasta marzo del año de la audiencia, tras localizar a un heredero del productor de la pista, y cuestionó la validez de ese registro dado que la canción pertenecía a Halliburton, que no era parte en el caso.^[18]

El segundo fundamento golpeaba el corazón de la teoría de los demandantes. Kenneth Freundlich, que comparecía en representación de Bad Bunny, argumentó que un ritmo no tiene derecho a protección bajo la ley de derechos de autor de Estados Unidos.^[19] Caracterizó «Fish Market» como esencialmente un ritmo carente de armonía o melodía y, por tanto, no protegible, añadiendo que, dado que Bad Bunny no había sampleado ninguna de las grabaciones en cuestión, las reclamaciones contra ese artista en particular debían desestimarse.^[19]

El litigio cristalizó así una tensión que la musicología y el derecho habían eludido durante mucho tiempo. Los defensores del reggaeton trataban el dembow riddim como una gramática comunitaria, un lenguaje rítmico compartido cuya propia ubicuidad argumentaba en contra de la propiedad privada.^[19] Los demandantes replicaron que la ubicuidad era fruto de la copia sin licencia, y que el origen del patrón en una creación de estudio concreta de 1989 le otorgaba las protecciones de las que goza cualquier obra original.^[20] Entre estas posturas yacía la cuestión sin resolver de si el ritmo, despojado de melodía y armonía, puede tener autoría siquiera bajo la doctrina vigente.

Sin dar señales de cómo fallaría, Birotte expresó su preocupación por las consecuencias de declarar el ritmo protegible.^[21] Manifestó en voz alta su inquietud por el efecto inhibidor sobre la creatividad si el ritmo fundacional de todo un género, uno que había entrado en la corriente dominante y se había enhebrado tanto en la música latina como en el hip hop, quedara sujeto al control de un único propietario.^[21] «Es una pregunta difícil», comentó, reconociendo que los argumentos pesaban en ambos sentidos.^[22]

El alcance del patrón, tal como se describió en el proceso, se extendía mucho más allá del reggaeton propiamente dicho. El tribunal escuchó que la figura había sido absorbida por la corriente dominante de la música latina y por el hip hop, una difusión que volvía económica y culturalmente problemática cualquier declaración de propiedad exclusiva.^[21] Que el mismo loop de un solo compás pudiera sostener el dancehall jamaicano, el reggaeton panameño y puertorriqueño, y más tarde el pop comercial, da testimonio de una portabilidad rara entre las plantillas rítmicas.^[2]

Vista a lo largo del arco extenso, el cimiento del dembow riddim ilustra cómo un único programa de percusión puede superar a sus creadores. Concebida en un estudio de Kingston en 1989 y rebautizada a través de una colaboración de 1990 con Shabba Ranks, la figura pasó por las grabaciones «Pounder» hasta las manos de una generación de artistas de habla hispana que, según acusaron los demandantes, rara vez pidieron permiso para usarla.^[1][8][10] El litigio federal que siguió dejó tanto a los estudiosos como a los tribunales sopesando si el ritmo pertenece a quienes lo originaron o al género que fundó, una pregunta que el propio juez que presidía el caso se abstuvo de responder con rapidez.^[22] Cualquiera que sea su eventual resolución jurídica, el trayecto documentado del patrón desde «Fish Market» hasta la ubicuidad mundial sigue siendo el relato de origen más claro que el género posee actualmente.^[10]