Ray Barretto

Ray Barretto (1929–2006) ocupa un lugar en la encrucijada de dos mundos musicales que compartían ciudad pero rara vez compartían tarima: un conguero nacido en Brooklyn de ascendencia puertorriqueña que se movía con igual autoridad en los estudios de grabación del jazz neoyorquino de mediados de siglo y en sus salones de baile latino.^[1] A lo largo de más de cinco décadas grabó pachanga, boogaloo, latin jazz y la música bailable de raíz sonera que Nueva York terminaría comercializando como salsa, y se le reconoce como el primer percusionista nacido en los Estados Unidos en incorporar el tambor conga a los conjuntos de jazz.^[2] Su hit de 1962 "El Watusi" lo convirtió en una figura nacional en el apogeo del furor de la pachanga, sus álbumes de finales de los años 60 lo situaron en el centro del boogaloo, y su larga trayectoria con Fania Records y los Fania All-Stars fijó su lugar entre los directores de orquesta que definieron la era formativa de la salsa.^[2]

El barrio y el bebop: los años formativos

Barretto nació el 29 de abril de 1929 en Brooklyn, Nueva York, de padres que habían abandonado Puerto Rico para instalarse en la ciudad a principios de los años 20 en busca de una vida mejor.^[2] Su padre abandonó el hogar cuando el niño tenía cuatro años; su madre, Dolores, crió a la familia primero en Spanish Harlem — el barrio del East Side que se consolidaba entonces como el corazón puertorriqueño de Nueva York — y, desde los siete años del niño, en el Bronx.^[2] El hogar estaba saturado de música: la devoción de su madre por el canto moldeó sus primeras escuchas, y absorbió el swing de Duke Ellington y Count Basie junto con el repertorio latino que lo rodeaba.^[2] Esa doble herencia — la música bailable del barrio por un lado, el jazz afroamericano por el otro — recorre casi todo lo que grabó después.

En 1946, a los diecisiete años, Barretto se alistó en el Ejército y fue destinado a Alemania.^[2] El destino resultó doblemente formativo. En lo musical, conoció al vibrafonista belga Fats Sadi y — de manera decisiva — escuchó la grabación de "Manteca" de Dizzy Gillespie, la colaboración con el arreglista Gil Fuller y el conguero cubano Chano Pozo que fusionó el bebop con el ritmo afrocubano; según el propio testimonio de Barretto años después, aquella grabación le reveló su vocación.^[2] En lo social, la discriminación que enfrentó como soldado en los años inmediatos de la posguerra lo empujó hacia uno de los pocos clubes nocturnos abiertos a los soldados negros, donde comenzó a actuar — improvisando ritmos sobre el parche trasero de un banjo a falta de un tambor.^[2] El episodio condensa toda su carrera en miniatura: el jazz recibido como revelación, el ritmo sostenido sobre cualquier instrumento que tuviera a mano.

Licenciado de regreso en 1949, Barretto se integró al circuito de clubes y jam sessions nocturnas donde perfeccionó su ejecución en la conga.^[2] El reconocimiento llegó pronto y desde la cúspide del mundo del jazz: Charlie Parker escuchó al joven conguero y lo invitó a tocar con su banda.^[2] Le siguió trabajo estable en orquestas latinas — primero con la orquesta de José Curbelo, luego con cuatro años bajo las órdenes de Tito Puente, con quien Barretto obtuvo su primer crédito discográfico en 1958.^[2] Hacia el final de la década había desarrollado un enfoque personal del instrumento que cada vez más directores de orquesta buscaban.^[2]

El portafolio de un sideman en la capital de la música latina

El ambiente que formó a Barretto era entonces el centro de la música latina en los Estados Unidos.^[2] En los años 50, las orquestas de mambo neoyorquinas — la de Machito, la de Tito Puente, la de Tito Rodríguez — sostenían una infraestructura profesional de compositores y arreglistas, entre ellos Ray Santos, cuyos charts contribuyeron a arquitecturar el sonido del mambo neoyorquino de esa década.^[3] Las discografías del período revelan cuán densamente entrelazado estaba ese mundo: el cantante Willie Torres, para citar un caso documentado, grabó con conjuntos dirigidos por Machito, ambos Titos, los hermanos Palmieri, Celia Cruz y el propio Barretto.^[4] Un percusionista capaz podía pasar entre orquestas de baile, combos de jazz y sesiones de estudio para sellos discográficos en una sola semana — y Barretto construyó exactamente esa carrera de portafolio.

Para 1960 trabajaba como percusionista de planta en sesiones para Prestige, Blue Note y Riverside, y grabó para Columbia con el flautista de jazz Herbie Mann.^[2] En 1963 aportó la parte de conga en Midnight Blue de Kenny Burrell, un álbum que los críticos han situado entre los mejores del jazz.^[2] El efecto acumulado de esa ubicuidad en los estudios fue tan histórico como personal: tras los pasos de Barretto, los percusionistas latinos comenzaron a aparecer en grupos de jazz con notable frecuencia, un desarrollo que la literatura atribuye directamente a su influencia.^[2]

"El Watusi" y el giro hacia el boogaloo

Principios de los años 60 pertenecieron a la pachanga, el furor de baile latino que arrasaba entonces los salones de baile de Nueva York.^[2] En 1962 Barretto formó su primera banda como líder, Charanga La Moderna, y grabó "El Watusi" para Tico Records — un número de charanga que se convirtió en el disco de pachanga de mayor éxito comercial en los Estados Unidos.^[2] El hit tuvo un doble filo: le dio a un sideman de carrera un público nacional, pero su éxito lo encasilló en un registro que él tenía poco interés en repetir.^[2] Su vida posterior ha sido más canónica que comercial — los panoramas de la música popular estadounidense antologizan "El Watusi" junto a "Watermelon Man" de Mongo Santamaría en su relato del mainstream popular de la época.^[5]

En 1965 Barretto firmó con la división latina de United Artists y se volcó al boogaloo, el híbrido de mediados de los años 60 que injertó el rhythm and blues sobre las formas bailables latinas.^[2] En El Ray Criollo trabajó los sonidos latinos modernos de Nueva York, reuniendo rasgos del formato de charanga y la tradición del conjunto en combinaciones que anticipaban el estilo que más tarde se consolidaría como salsa.^[2] Tras cuatro álbumes para United Artists, en 1967 se pasó a Fania Records; su debut para el sello, Acid (1968), perdura como una de las declaraciones definitorias del boogaloo, recordado por la canción homónima y por "A Deeper Shade of Soul".^[2]

Las raíces de la salsa y el apogeo en Fania

La música que Nueva York comercializaría pronto bajo la palabra única salsa tenía raíces cubanas profundas. Su repertorio central desciende del son montuno desarrollado por Arsenio Rodríguez en los años 40, construido a su vez sobre prácticas rítmicas y vocales — la polirritmia, el call-and-response — que los pueblos de África occidental y central llevaron a Cuba y Puerto Rico.^[6] La etiqueta misma comenzó siendo, en parte, un acto de comercio: «salsa» sirvió en un principio como paraguas bajo el cual se podían vender varios estilos de música bailable del Caribe hispano, y solo más tarde se solidificó como el nombre de un género en sí mismo.^[6] Para los años 70, las bandas que se autoidentificaban con esa denominación estaban integradas principalmente por músicos de origen cubano, dominicano y puertorriqueño que trabajaban en Nueva York — un elenco que incluía a Machito, Johnny Pacheco, Celia Cruz, Héctor Lavoe, Willie Colón y Rubén Blades.^[6] Barretto, con su oído formado en el conjunto y su pedigrí jazzístico, estuvo entre los principales exponentes de esa música desde el principio.^[2]

Los años de Fania trajeron su cima comercial y artística. A lo largo de los años 70 cosechó éxitos con números como "Cocinando" e "Indestructible", y su dominio de la descarga — la jam session improvisada y extendida que ponía a prueba la valía de una orquesta latina — se volvió proverbial.^[2] Integró durante años los Fania All-Stars, la orquesta de gala del sello formada por directores y cantantes.^[2] La durabilidad de ese repertorio queda registrada en la literatura de referencia: The Latin Real Book, una antología estándar de transcripciones, incluye "Indestructible", "Guararé", "Vive y vacila" y otros números de Barretto entre sus selecciones de salsa contemporánea, junto a charts asociados con Eddie Palmieri, Tito Puente, los Fania All-Stars y Rubén Blades.^[7]

"Guararé": una composición de changüí cruza el agua

El estudio musicológico de uno de esos números muestra cuán amplia era la gama de fuentes de Barretto. "Guararé" adapta "El guararey de Pastora", una composición de Roberto Baute Sagarra enraizada en el changüí, un género tradicional de la región oriental de Oriente en Cuba.^[8] Un análisis comparativo de tres grabaciones — la del Grupo Changüí, portador de la tradición; la de Los Van Van de Juan Formell en La Habana de mediados de los años 70; y la de la orquesta neoyorquina de Barretto — rastrea la transformación de la pieza a través del ritmo, la armonía, la instrumentación y la forma a medida que pasaba de la marímbula y el tres hacia el bajo y el piano.^[8] El caso es emblemático: el repertorio no dejó de circular entre Cuba y el barrio neoyorquino a pesar de la separación impuesta por el embargo,^[6] y los directores de orquesta de salsa no cesaron de reelaborar material caribeño más antiguo para la pista de baile.^[8]

La salsa consciente y la constelación Fania

Hacia mediados de los años 70, una corriente dentro de la salsa neoyorquina adoptó un giro explícitamente político. La vertiente que los estudiosos denominan salsa consciente bebía del radicalismo juvenil de 1968 y del nacionalismo cultural de los Panteras Negras y los Young Lords puertorriqueños, dando forma musical a la latinidad — una identidad social panlatina articulada desde el barrio.^[9] Sus referentes intelectuales eran los compositores Rubén Blades y Catalino «Tite» Curet Alonso; sus catalizadores en el escenario, según recoge esa historiografía, incluían a Willie Colón, Cheo Feliciano, Eddie Palmieri — y Ray Barretto.^[9] El álbum Siembra de 1978, de Blades y Colón, marcó la llegada de esa corriente como fuerza comercial, y se mantuvo como tendencia dominante en la música hasta principios de los años 90.^[9]

El lugar de Barretto es inseparable de la constelación Fania que lo rodeaba. Celia Cruz, la guarachera cubana que había liderado la Sonora Matancera antes de abandonar la isla, firmó con el sello en los años 70 y se convirtió en la voz femenina reinante de la salsa con éxitos como "Quimbara".^[10] Blades aportó la ambición literaria de un letrista, escribiendo "Pedro Navaja" y "El Cantante" y tejiendo la sensibilidad de la nueva canción en la música bailable.^[11] Willie Colón, el trombonista neoyorquino que fue pareja primero de Héctor Lavoe y luego de Blades, proveyó la iconografía callejera de la música, adoptando una imagen de gangster en las portadas de sus álbumes años antes de que ese imaginario se convirtiera en lugar común del pop.^[12] Las historias del género en español — entre ellas Salsa: el orgullo del barrio de Enrique Romero — perfilan a Barretto dentro de ese mismo canon de directores, junto a Pacheco, Puente, los Palmieri e Ismael Rivera.^[13]

New World Spirit y el tardío epílogo jazzístico

El capítulo Fania se cerró en 1990 con Soy dichoso, su último álbum para el sello.^[2] En lugar de retirarse, Barretto volvió a su primer amor y organizó New World Spirit, un conjunto de jazz propio con el que continuó girando y grabando.^[14] Se mantuvo activo hasta su muerte, el 17 de febrero de 2006.^[1] La línea familiar continuó en la música estadounidense por un registro inesperado: su hijo Chris Barretto se hizo un nombre como vocalista y saxofonista en bandas de metal progresivo.^[2]

Legado

El legado de Barretto discurre por dos canales. En el jazz, normalizó la presencia de la conga: tras su década como sideman, la percusión latina pasó a ser un color esperado en las secciones rítmicas estadounidenses, más que una importación exótica.^[2] En la música bailable latina, el estilo neoyorquino-puertorriqueño de pulso firme que ayudó a definir — lo que las generaciones posteriores llamarían salsa dura — sigue siendo una cultura de actuación viva y un objeto de atención académica, con sus prácticas de grabación y producción en vivo estudiadas hasta la colocación de micrófonos en videos de sesiones contemporáneas.^[15] Las antologías cuentan la misma historia desde el lado canónico: sus grabaciones figuran en los panoramas universitarios de la música popular estadounidense y en los libros de transcripciones estándar que los músicos de salsa en activo aún leen.^[5]

Las valoraciones de Barretto regresan, finalmente, a la amplitud de su alcance. Pocas carreras conectan desde adentro tantos capítulos de la música latina neoyorquina: el aprendizaje del mambo de la posguerra bajo las órdenes de Puente, la cima pachanguera de "El Watusi", el breve auge del boogaloo, la consolidación de la salsa en Fania, el giro político de los años consciente y un largo epílogo de latin jazz de diseño propio.^[2] Mientras que sus contemporáneos son recordados principalmente como cantantes o como arquitectos de sellos discográficos, la reputación de Barretto descansa sobre el tambor mismo — sobre la demostración, sostenida a lo largo de medio siglo, de que la conga podía anclar cualquier música que Nueva York produjera.^[2]