Bahía y las raíces afrobrasileñas de la samba

Las raíces más profundas de la samba no se encuentran en las avenidas del carnaval de Río de Janeiro sino en el estado noreste de Bahía, donde comunidades afrobrasileñas descendientes de africanos esclavizados cultivaron la danza circular y la canción conocida como samba de roda.^[1] Bahía es considerada ampliamente por los estudiosos como uno de los repositorios más ricos de cultura afrodiáspora en las Américas, y las prácticas de samba que allí surgieron preceden con mucho a las formas urbanas y comercializadas que más tarde convirtieron al género en un emblema nacional.^[1] La palabra portuguesa roda denota el anillo de participantes que se reúnen para cantar, aplaudir y bailar, una configuración en la que el movimiento colectivo, más que la exhibición solista, define el evento.^[2] Por lo tanto, comprender la samba requiere distinguir esta matriz bahiana rural de la samba metropolitana del sur.^[1]

En la samba de roda, el propio cuerpo es el instrumento principal de significado, pues el sonido que recorre a los bailarines es inseparable de los patrones kinestésicos que trazan en tiempo y espacio.^[2] Una roda reúne cantantes, palmoteadores y bailarines en un solo círculo, de modo que la práctica es participativa en su núcleo más que un espectáculo organizado para espectadores.^[2] Los estudiosos enfatizan que este complejo de música y movimiento lleva profundas asociaciones con la historia de la esclavitud en Brasil, situando sus orígenes entre las poblaciones afrobrasileñas esclavizadas del noreste colonial.^[1] Su vitalidad reside en la variabilidad, ya que no hay dos rodas que se desarrollen idénticamente y la tradición ha absorbido durante mucho tiempo reinterpretaciones continuas.^[3]

La historia de la samba de roda es, ante todo, una historia de movimiento, que abarca tanto el desplazamiento forzado de los pueblos africanos a través del Atlántico como la posterior circulación interna de los bahianos dentro de Brasil.^[3] Estas deslocalizaciones, que ocurren tanto dentro del país como más allá de él y varían desde la coerción hasta la voluntariedad, remodelaron repetidamente la práctica, de modo que lo que hoy se llama samba de roda ha sido traducido, adaptado y resignificado por comunidades sucesivas y con diversos propósitos.^[3] El resultado es una tradición de múltiples manifestaciones más que una forma fija única, una pluralidad que frustra cualquier intento de localizar un punto de origen auténtico.^[3] Mientras la bossa nova se vinculó después a las playas cosmopolitas del sur, la samba de roda permaneció anclada en la vida rural y de pueblos pequeños del interior bahiano.^[4]

Cuando los migrantes afrobrasileños llevaron sus prácticas musicales hacia el sur a principios del siglo XX, Río de Janeiro se convirtió en el escenario donde la samba se reconfiguró como una forma de arte urbana y, en última instancia, nacional.^[4] Río, hoy conocido internacionalmente por su carnaval, su samba y su bossa nova, transformó una práctica afrodiáspora regional en un aparato metropolitano de grabación, radio y desfile.^[4] Esta transferencia hacia el sur ejemplifica el patrón más amplio de circulación que los estudiosos consideran constitutivo de la propia samba, en el que la migración reubicó y resignificó continuamente la tradición.^[3] El contraste entre la samba de roda rural de Bahía y la samba comercial de Río marca, por tanto, una de las tensiones centrales en el desarrollo del género.^[1]

A mediados del siglo XX, la samba se había entrelazado con una iconografía más amplia de la identidad nacional brasileña, junto al fútbol y al Carnaval, que proyectaba al país en el exterior como una nación festiva y dionisíaca.^[5] Los intelectuales brasileños interrogaron esta autoimagen en ensayos fundacionales, entre ellos Casa-grande e senzala de Gilberto Freyre, publicado en 1933, y Raízes do Brasil de Sérgio Buarque de Hollanda, publicado en 1936, que buscaban interpretar las bases coloniales y afrodiásporas de la sociedad.^[6] Tales obras otorgaron peso académico a los debates sobre si emblemas festivos como la samba significaban una profundidad cultural genuina o simplemente reforzaban un estereotipo de una nación supuestamente carente de seriedad.^[5] La política cultural incrustada en la música afrobrasileña, recuerdan los observadores, es frecuentemente subestimada por audiencias extranjeras que perciben solo su exuberancia superficial.^[7]

Bahía reafirmó su centralidad musical en las últimas décadas del siglo XX, cuando el género samba-reggae surgió en Salvador y se unió a los estilos de raíz que los mercados norteamericanos y europeos perseguían cada vez más.^[8] A finales de los años 80, esos mercados estaban descubriendo el pagode samba de Río, el forró del noreste y el nuevo samba-reggae de Salvador, una ola bastante distinta de la fresca bossa nova de una generación anterior.^[8] El grupo de carnaval bahiano Olodum obtuvo visibilidad internacional mediante una colaboración con Paul Simon, mientras David Byrne realizó una gira con la cantante Margareth Menezes, episodios que llevaron el sonido afrobahiano a audiencias mucho más amplias.^[9] Por el contrario, a principios de los años 60, la bossa nova asociada a Río ya había causado sensación entre músicos y audiencias de jazz, ilustrando dos rutas muy diferentes por las que la música brasileña alcanzó el mundo.^[4][10]

La trayectoria de la samba, por lo tanto, va desde las rodas afrobahianas del noreste colonial y post-abolición hasta los circuitos globales de la música del mundo de finales del siglo XX, con la samba comercial de Río mediando entre ambos.^[3] Los estudiosos continúan debatiendo hasta qué punto las formas urbanas e internacionales preservan u ocultan los fundamentos bahianos y africanos de la práctica, ya que cada acto de traducción altera lo que la tradición se entiende como significado.^[3] Lo que persiste a través de estas transformaciones es la centralidad del círculo, el ritmo aplaudido y el cuerpo colectivo que primero definió la samba de roda en Bahía.^[2] Ninguna grabación ni documento único puede fijar el momento de origen, y las historias orales y de performance siguen siendo indispensables para reconstruir cómo la forma se cohesionó inicialmente.^[1]