El son como fundamento de la música popular cubana

A creole synthesis

El son cubano se sitúa en la cabecera de la música popular cubana del siglo XX: el género que unió las dos herencias culturales más profundas de la isla—la convención melódica y armónica europea por un lado, la organización rítmica africana y la práctica de llamado y respuesta por el otro—en un único idioma bailado.^[1] Los estudiosos, por consiguiente, consideran al son menos como un estilo entre muchos que como un arte popular sofisticado que se convirtió en un emblema definitorio de la identidad nacional cubana, aunque su aceptación en el país y en el extranjero superó con mucho la posición social de las comunidades que lo crearon.^[1] Por lo tanto, su historia se lee como el relato de cómo una forma afrocubana pasó de los márgenes de la vida nacional a su centro simbólico—y de lo que ese desplazamiento sí cambió y no cambió para las personas que lo produjeron.

Roots in the cabildos

Las raíces más profundas del género se encuentran entre las masas negras de Cuba, la población más marginada de la sociedad y, sin embargo, la que aportó las prácticas heredadas que suministraron la base y la inspiración inicial del son.^[2] Esas prácticas descendieron de las numerosas naciones y etnias africanas llevadas a la isla a lo largo de los siglos del comercio transatlántico de esclavos, fueron reelaboradas dentro del mundo de las plantaciones y preservadas en las sociedades de ayuda mutua conocidas como cabildos de nación.^[2] Como los cabildos se reunían de forma privada y al margen de la supervisión eclesiástica, aseguraron a los afrocubanos una medida de autonomía religiosa—y, por extensión, cultural—, y ese espacio protegido resultó decisivo para mantener una tradición musical distinta a través de las generaciones.^[3]

The contest over lo cubano

El ascenso del son se desarrolló dentro de un concurso sostenido sobre lo cubano—la cuestión de qué se consideraba auténticamente cultura cubana.^[4] Las élites de la primera república medían la modernidad y el refinamiento frente a los modelos europeos y norteamericanos justo cuando las masas negras y mulatas de la isla estaban creando una forma artística destinada a eclipsar esos estándares importados.^[4] Cuando la nación finalmente abrazó al son, ese abrazo significó una afirmación de la herencia africana de Cuba, lograda frente a los persistentes intentos de la élite de excluir a los afrocubanos de la autoimagen nacional.^[5]

From suspicion to legitimacy

Entre aproximadamente 1908 y 1940 el son pasó de la sospecha a la legitimidad, una trayectoria que los historiadores describen como la legitimación de la cultura de origen africano dentro de Cuba.^[6] El género ejemplificó una transculturación exitosa: materiales europeos y africanos se fusionaron en un resultado que ninguna de las tradiciones parentales contenía por sí sola.^[6] Sin embargo, la aceptación cultural no trajo un avance político, económico o social comparable para los originarios de la música, muchos de los cuales permanecieron en los estratos más bajos aun cuando su creación fue celebrada—un patrón recurrente donde los grupos dominantes absorben prácticas de origen africano mientras dejan atrás a sus creadores.^[7]

An absorptive engine

El musicólogo Raúl A. Fernández ha identificado las cualidades que permitieron que la música popular cubana se irradiara desde el son.^[8] La principal es una capacidad inusual para absorber elementos de estilos vecinos, generando lo que él describe como mezclas fértiles e híbridos de alta calidad—una línea genealógica que va del son a través de salsa hasta el jazz afrocubano y latino.^[8] Esa línea viaja sobre fundamentos rítmicos portátiles. Las celdas cortas más asociadas a la música cubana—el son clave, el cinquillo y el tresillo—no son exclusivas de la isla; sustentan una variedad de otros estilos caribeños, y los músicos versados en ambas tradiciones escuchan su impronta en el repertorio de jazz que surgió de la mezcla cultural de la Nueva Orleans del siglo XIX. Para los instrumentistas y bailarines por igual, aprender a sentir estas celdas—en lugar de contarlas—es la puerta práctica a toda la familia de músicas derivadas del son. Una segunda cualidad es precisamente esa amplia afinidad con el resto del Caribe, que permitió que el son se difundiera por la región y se incrustara tan profundamente que muchos colombianos, por ejemplo, llegaron a considerar al son como una invención colombiana.^[9]

Son in the diaspora

Fernández insiste además en que la música cubana es una música del pueblo en el sentido estricto del término—desarrollada y disfrutada por músicos de clase trabajadora, al igual que el blues en los Estados Unidos.^[10] Esa base populista viajó con el son y sus descendientes a la diáspora, donde—según enfatiza la investigación sobre la vida musical de los migrantes—la música ofrece a las comunidades desplazadas un espacio para el reconocimiento y la resistencia y un medio para mantener y transformar la identidad a través del tiempo y la memoria. En Nueva York el resultado fue el género que llegó a llamarse salsa, resumido de forma concisa como "Música cubana, tocada por puertorriqueños, en la ciudad de Nueva York."^[11] El debut de 1967 del trombonista nuyoricano Willy Colón, que dedicó un guaguancó cubano a Puerto Rico, muestra cómo las formas cubanas se habían convertido completamente en el idioma compartido de un Caribe hispano lejos de la isla misma.^[12]

Revolution, realignment, and recurrence

El orden social que nutrió al son fue remodelado por la Revolución cubana y la confrontación de la Guerra Fría que le siguió.^[13] La fallida invasión de Bahía de Cochinos de abril de 1961 endureció la ruptura entre La Habana y Washington y acercó a Cuba a la Unión Soviética, redefiniendo los canales por los que la música cubana y sus intérpretes circularían de ahora en adelante.^[13] El realineamiento se registró culturalmente tan lejos como Moscú, donde la canción popular de 1962 "Cuba, My Love"—con su imagen de la canción de la isla volando sobre el planeta—expresó el romance soviético de los años sesenta con la Cuba revolucionaria. El estatus fundacional del son, sin embargo, perduró, mientras los géneros posteriores negociaban las mismas tensiones de raza y reconocimiento que él había expuesto inicialmente.^[14] El movimiento de hip hop de la isla, surgido en medio de la transición del socialismo revolucionario hacia la reforma de mercado, volvió a colocar a los artistas identificados como negros en el centro de los debates sobre justicia racial y ciudadanía dentro de una nación largamente imaginada como más allá de la raza.^[14] Esa recurrencia—prominencia cultural coexistiendo con la marginalización afrocubana—hace eco de la carrera temprana del son y explica por qué el género se comprende mejor no como un estilo concluido sino como el modelo sobre el cual la música popular cubana continuó construyéndose.^[15]