Estilismo y musicalidad en el son cubano

El son cubano es, ante todo, música hecha para bailar, y su musicalidad se organiza alrededor de una forma de dos partes en la que tanto intérpretes como bailarines se apoyan: una apertura compuesta, semejante a una canción, que cede paso a un montuno abierto y cíclico en el que una voz principal y el coro intercambian llamado y respuesta sobre un pulso anclado en la clave. Ese sonido es producto de una larga negociación entre los marcos melódicos y armónicos europeos y las sensibilidades rítmicas africanas, y es la vertiente africana la que aporta al son su impulso relajado y sincopado. Escribiendo en la tradición de Fernando Ortiz y, más recientemente, del etnomusicólogo Robin Moore, los estudiosos enfatizan que estos elementos africanos son centrales y no incidentales para la música popular cubana y el baile, y ese énfasis enmarca cualquier relato serio de cómo el son se frasea, acentúa y se siente.^[2] El alcance del género es igualmente definitorio: el son es uno de una larga sucesión de estilos que Cuba desarrolló y exportó—entre ellos contradanza, danzón, rumba, mambo y cha-cha-chá—y resultó fundamental para gran parte de lo que siguió, tanto en la isla como en la diáspora.^[1]

El rasgo más distintivo de la arquitectura del son—una sección cíclica y repetitiva superpuesta a una apertura más compuesta—se entiende mejor como una injertación de formas y no como una invención única e ininterrumpida. El trabajo comparativo sobre géneros caribeños señala lo siguiente: Edgardo Díaz Díaz observa que el son rural se unió al danzón urbano en Cuba de manera similar a como la sección conocida como el jaleo se añadió a la danza dominicana, cada emparejamiento fusionando varias formas folklóricas preexistentes en una música presentada al mundo como nacional de forma coherente.^[3] Las consecuencias fueron tanto musicales como formales. Cuando un montuno abierto y de llamado y respuesta extiende y energiza un pasaje temático inicial, hace más que alargar una canción: remodela la fraseología rítmica que los intérpretes prefieren y abre el espacio improvisatorio en el que un cantante principal intercambia con el coro y los bailarines encuentran lugar para ornamentar sus pasos. El paralelo dominicano resulta instructivo precisamente porque muestra que el estilismo en capas del son es un caso de una gramática antillana más amplia—el hábito de añadir una sección vernácula más suelta a una danza urbana más formal.^[3]

La musicalidad del son nunca se fijó de manera definitiva; fue reinterpretada era tras era, y sus revivals periódicos son tan reveladores como sus orígenes. Anita Casavantes Bradford identifica 1989–2005 como una "segunda edad de oro" de la música popular cubana, en la que una reinvención del son cubano al estilo del Buena Vista Social Club coexistía con corrientes más recientes como la timba y el jazz latino y con la reemergencia de la música guajira.^[4] La primera edad de oro, según su relato, se dio en la floración de los años 50 del mambo y el cha-cha-chá, de modo que el revival posterior funcionó en parte como un diálogo autoconsciente con un momento canónico anterior.^[4] Escuchado de esta forma, el estilismo del son de los años 90 llevaba una cualidad archivística—recuperando frases y timbres más antiguos—aunque sus contemporáneos avanzaban en direcciones más agresivamente modernas.

Ese revival también puso de relieve las oposiciones estéticas que los estudiosos observan a lo largo de la música cubana en distintas épocas. La edad de oro posterior se situó, según el marco de Casavantes Bradford, entre la tradición y la innovación, entre lo local y lo global, y entre una autenticidad imaginada frente a un comercialismo denigrado—tensiones que influyeron directamente en cómo el estilismo contenido y arraigado del son llegó a valorarse frente a formas contemporáneas más llamativas.^[5] Su persistencia explica por qué la musicalidad del son puede leerse simultáneamente como un ancla conservadora y como una práctica viva y negociable, y por qué el género atrajo tanto a audiencias locales que buscaban continuidad como a oyentes globales que buscaban un emblema de un sonido auténticamente cubano.

El contexto histórico del revival le otorga su peso expresivo. La segunda edad de oro se desarrolló en medio de la aguda privación del Special Period, y ese son floreció junto a la timba y el jazz latino; durante tal dificultad, ello subraya que su estilismo tenía un significado mucho más allá del entretenimiento.^[6] Lejos de ser un simple retorno a la nostalgia, la renovada atención al son reflejó las continuidades dinámicas y las colaboraciones intergénero que, bajo esta interpretación, habían caracterizado durante mucho tiempo la música de la isla incluso bajo una presión económica sin precedentes.^[6]

En una visión a largo plazo, la fraseología y la estructura que el son refinó alimentaron directamente a la salsa, cuya paternidad cubana es ampliamente reconocida incluso entre los músicos mayormente nuyoricanos que codificaron el estilo en la Nueva York de los años 70.^[7] El montuno, la fraseología anclada en la clave y la interacción de llamado y respuesta que el son perfeccionó se convirtieron en elementos estructurales del idioma salsa, de modo que un relato de la musicalidad del son funciona también como una prehistoria de un repertorio transnacional mucho más amplio.^[7] La resistencia del género a cualquier forma canónica única, finalmente, se ilumina con el estudio fundamental de Alejo Carpentier sobre la música cubana, que enmarcó la historia de la isla alrededor de una tensión creativa perdurable entre sus corrientes sagradas, sinfónicas y populares—una tensión que ayuda a explicar por qué el estilismo del son permaneció abierto a reinterpretaciones continuas en lugar de endurecerse en una forma definitiva.^[8]