Las milongas de Buenos Aires

Las milongas de Buenos Aires son los encuentros sociales recurrentes en los que se baila tango, y siguen siendo la institución viva a través de la cual el género se transmite de una generación de bailadores a la siguiente. La ciudad anfitriona, capital de la Argentina, ocupa el extremo sudoeste del estuario del Río de la Plata y se fue convirtiendo a lo largo de los siglos XIX y XX en un crisol moldeado por sucesivas oleadas de inmigración provenientes de Europa y otras regiones del mundo.^[1] El tango surgió en la década de 1880 en los empobrecidos barrios portuarios que flanqueaban ese mismo estuario, entretejiendo la milonga argentina, la habanera hispanocubana y el candombe uruguayo, antes de expandirse hacia el resto del mundo.^[2] El acontecimiento social es, por lo tanto, inseparable de los orígenes plebeyo, ribereño e inmigrante de la música, y la palabra "milonga" designa tanto uno de esos antecedentes musicales como, por extensión, el salón de baile en el que se ejecuta el género.

En términos musicales, la pista de la milonga se organiza en torno al sonido de la orquesta típica, el conjunto de tango cuyos violines, piano, contrabajo y, sobre todo, bandoneones le confieren al baile su aliento y propulsión característicos.^[3] El género se cifra convencionalmente en un compás de dos por cuatro o cuatro por cuatro y se articula a partir de secciones repetitivas, mientras que su repertorio cantado gira en torno a la nostalgia, la pérdida y el lamento por el amor desvanecido.^[4] Las grabaciones que llenan una milonga tradicional fueron moldeadas en gran medida por los directores de orquesta del florecimiento del tango a mediados del siglo XX, entre ellos Juan D'Arienzo, Carlos Di Sarli y Osvaldo Pugliese, cuyos contrastantes tratamientos del ritmo y el fraseo los bailadores siguen considerando dialectos diferenciados.^[4] Compositores como Mariano Mores extendieron ese legado; su "Taquito militar" fue elegido posteriormente por sufragio popular como la mejor milonga del siglo XX, un pequeño indicio de cómo el canon musical y la práctica danzada se refuerzan mutuamente.^[5]

Como institución social, la milonga desciende de una larga estirpe de lugares de reunión rioplatenses, y la investigación académica que sigue a la danza desde sus orígenes hace hincapié en esta continuidad antes que en cualquier salón fundacional en particular. María Eugenia Rosboch rastrea el tango a través de los carnavales, los locales informales conocidos como piringundines, los prostíbulos, los concurridos conventillos y los cabarés y clubes sociales, antes de que alcanzara escenarios nacionales y transnacionales, tratando la milonga como el espacio en el que la danza se crea y recrea incesantemente mediante la interacción.^[6] Su análisis lee el baile temprano desde los márgenes como un desafío a los códigos victorianos de género, y su desarrollo posterior como un registro de la gradual emancipación femenina, de modo que la pista se convierte en un lugar donde el orden social se negocia tanto como se busca el ocio.^[7]

Lo que se despliega en esa pista ha concitado una atención analítica minuciosa, pues el tango social se improvisa en lugar de coreografiarse, obligando a dos bailadores a comportarse como un único cuerpo en movimiento. El investigador cognitivo Michael Kimmel describe la forma como "un diálogo de dos cuerpos", un intercambio sin palabras en el que la pareja se comunica sin demora y percibe las intenciones del otro momento a momento, mientras cada uno inventa simultáneamente el paso siguiente.^[8] Una organización muscular eficiente, una gramática postural respetada y un eje bien mantenido son, en su análisis, las condiciones previas de ese diálogo corporal, las cualidades que hacen a la pareja receptiva y manejable en lugar de meramente decorativa.^[9] El contraste con el tango escénico es ilustrativo, pues la milonga premia la legibilidad y el ajuste mutuo por encima del espectáculo.

Las milongas no gozaron de un prestigio ininterrumpido, y gran parte de su significado actual fue forjado en un resurgimiento de finales del siglo XX. Carlos Hernán Morel examina los relatos que hacen los milongueros, los bailadores y quienes están cercanos a la escena sobre cómo el baile "volvió" a ser una práctica culturalmente legítima en Buenos Aires a partir de los años 80, un resurgimiento entrelazado con la producción de gira conocida como Tango Argentino.^[10] Esa misma renovación reconfiguró el baile como un poderoso instrumento de promoción económica y turística de la ciudad, incluso cuando el relato dominante del resurgimiento se convirtió en objeto de disputa entre quienes lo habían vivido.^[11] El bailarín y coreógrafo Juan Carlos Copes encarnó el lado escénico de esta corriente, habiendo impulsado el estilo de tango orientado al espectáculo y llevándolo a públicos del exterior a lo largo de una extensa carrera internacional.^[12] La relación entre el espectáculo de proscenio y la milonga de barrio ha seguido siendo tanto productiva como objeto de controversia.

Más allá del turismo, la milonga ha sido interpretada como un dispositivo de reparación social. Rosboch sostiene que estos espacios de baile contribuyeron a reconstruir los lazos sociales fracturados por la política represiva de las últimas dictaduras militares argentinas y atomizados por el orden neoliberal subsiguiente, confiriendo al encuentro semanal un peso cívico que excede la mera recreación.^[13] La profundidad del apego que la práctica puede generar se ha convertido ella misma en objeto de estudio: una encuesta realizada a más de mil bailadores halló que una proporción considerable cumplía criterios clínicos de dependencia, al tiempo que reportaba efectos positivos fuertes y duraderos que superaban marcadamente a los negativos.^[14] El resultado reexpresa en términos clínicos lo que los milongueros llevan largo tiempo expresando en su propio idioma: que la asistencia constante a la milonga puede solidificarse en una devoción estructurante.

Las milongas de Buenos Aires se sitúan, por lo tanto, en el centro de una tradición que es a la vez intensamente local y plenamente global. En 2009, la UNESCO inscribió el tango, a propuesta conjunta de Argentina y Uruguay, en su lista de patrimonio cultural inmaterial, reconocimiento formal de una práctica que había migrado de la ribera al mundo sin abandonar su lugar de nacimiento.^[15] El repertorio de la orquesta típica, la etiqueta del abrazo y los códigos no escritos de la pista continúan sustentándose semana tras semana en la ciudad donde el baile adquirió por primera vez su cohesión, de modo que la milonga funciona al mismo tiempo como archivo, como escuela y como lugar de encuentro.^[16] Su perdurabilidad sugiere que el espacio más trascendente para el tango nunca fue el teatro, sino el salón ordinario en el que personas desconocidas acuerdan, por el tiempo que dura una pieza, moverse como una sola.