Son Cubano

El son cubano figura entre los idiomas fundacionales de la música y el movimiento caribeños, un género tanto de canción como de baile que tomó forma en el interior montañoso del oriente de Cuba hacia finales del siglo XIX.^[1] Los estudiosos lo caracterizan como una tradición sincrética, una en la que las corrientes hispánica y africana se fundieron en lugar de simplemente compartir un escenario.^[2] La melodía cantada, el metro poético de sus versos y el lugar central del tres —un instrumento de cuerda pulsada descendiente de la guitarra española— provienen del lado ibérico del encuentro, mientras que la línea temporal de la clave, la alternancia entre una voz líder y un coro que responde, y un núcleo de percusión de bongo y maracas se remontan a prácticas de raíz bantú.^[3] En unas pocas décadas este híbrido llegaría a ser la forma musical de mayor circulación e imitación de la isla, una condición que explica por qué tantos géneros posteriores lo tratan como antepasado común.^[4]

El nombre del género recompensa una breve pausa etimológica. En español la palabra son, heredada del latín sonus, denota un sonido agradable, y en especial uno musical.^[5] El uso popular glosa el término de manera más laxa como "sonido" o "ritmo".^[6] Como existen géneros comparables en otros lugares —el son mexicano y el son guatemalteco entre ellos—, la etiqueta calificada son cubano se volvió el medio estándar para especificar la variedad cubana, mientras que dentro de Cuba otros calificativos como son montuno, son oriental, son santiaguero y son habanero distinguían matices regionales.^[7] Un vocabulario de practicantes creció junto con la música: a los cantantes se les llama soneros, el verbo sonear nombra tanto su interpretación como su improvisación vocal, y el adjetivo soneado señala las canciones tocadas por la síncopa del son.^[8]

La cuna de la forma se halló en el oriente rural, en particular en los distritos en torno a Santiago de Cuba y Guantánamo, donde la percusión afrocubana se encontró con el arte de la guitarra española en las décadas finales del siglo XIX.^[9] Sus antepasados inmediatos fueron un conjunto de estilos montañeses locales —el changüí, el nengón, el kiribá y la regina— de los cuales el son reconocible cristalizó de manera gradual. Tales precursores eran ellos mismos productos de un campo sincrético, y el son destiló sus materiales en una forma más portátil y reproducible que podía viajar más allá de las tierras altas.^[10]

El conjunto maduro se valió de una paleta reconocible de instrumentos: el tres, los bongos, las maracas, las claves, la trompeta, el contrabajo y, en configuraciones posteriores, el piano.^[11] Lo que los une es el tumbao, una figura cíclica articulada principalmente en el bajo que ancla el groove y orienta por igual a bailadores e instrumentistas. Ese patrón guiado por el bajo, más que cualquier gesto melódico aislado, le da al son su inclinación hacia adelante y su bailabilidad.^[12]

La migración del son del campo a la capital reconfiguró su sonido y su escala. Hacia aproximadamente 1909 había llegado a La Habana, y las primeras grabaciones siguieron alrededor de 1917, abriendo un período de difusión rápida por toda la isla.^[13] Donde los primeros grupos contaban entre tres y cinco intérpretes, los años 20 elevaron el sexteto a formato estándar; los años 30 con frecuencia añadieron una trompeta para dar lugar al septeto; y los años 40 ampliaron de nuevo la banda hasta el conjunto, con las congas y el piano sumándose a la formación.^[14] Para los años 50 el son se había convertido en un pilar de las sesiones improvisadas de jam conocidas como descargas, en las que el repertorio del género ofrecía un marco para un intercambio instrumental extendido.^[15]

Conjuntos particulares llevaron el género a una amplia circulación, entre ellos el Sexteto Habanero y el Septeto Nacional, cuyos arreglos fijaron plantillas duraderas para quienes vinieron después.^[16] Un linaje de músicos célebres —Ignacio Piñeiro, Compay Segundo, Arsenio Rodríguez y, mucho más tarde, los intérpretes reunidos bajo el estandarte del Buena Vista Social Club— extendió el alcance de la música y, en el último caso, reavivó la curiosidad global hacia ella.^[17] La etiqueta sonora, por su parte, pasó a denotar conjuntos con un sonido de trompeta más pulido, ejemplificados por la Sonora Matancera y la Sonora Ponceña.^[18]

Como baile, el son prefiere la contención por encima de la ostentación. Se ejecuta contratiempo, contra el pulso, de un modo afín a la salsa bailada on2, y se desplaza en una trayectoria circular mientras acentúa los conteos segundo, cuarto, sexto y octavo.^[19] Los practicantes describen su firma rítmica como la inversa de la de la salsa, marcada por pausas sostenidas en el primer y el quinto tiempo.^[20] Su figura distintiva, el Son Clásico, se mueve de lado y se cuenta uno-dos-tres, cinco-seis-siete, lo que la convierte en una apertura natural para el baile en posición cerrada.^[21] A diferencia del casino, predominantemente circular, el son es a la vez cuadrado y circular, con sus pasos básicos trazando una ranura rectangular y sosteniendo patrones de forma cuadrada como el Cajón.^[22]

La relación del son con el baile social cubano posterior es genealógica más que incidental. El casino, el baile en pareja que hoy se trata ampliamente como sinónimo de salsa cubana, se desarrolló como un derivado del son hacia finales de los años 50, conservando el tiempo on-two de su progenitor.^[23] Los observadores contrastan los dos de manera constante: el son se lee como más suave y más elegante, mientras que el casino tiende hacia un mayor empuje y energía y toma libremente material de la rumba y de otras fuentes afrocubanas que la forma más antigua por lo general evita.^[24]

La influencia del son no permaneció confinada al Caribe. Desde los años 30 las bandas de gira lo llevaron a Europa y Norteamérica, donde sembró adaptaciones de salón comercializadas como la rhumba americana.^[25] La transmisión radiofónica resultó igualmente consecuente en el extranjero: las emisiones que alcanzaban África Occidental y la cuenca del Congo ayudaron a catalizar formas híbridas como la rumba congoleña.^[26] En los años 60 la escena de Nueva York transformó el son y los estilos vecinos en salsa, grabada sobre todo por músicos puertorriqueños, mientras que de vuelta en Cuba el son mismo mutó en songo y más tarde en timba, esta última a veces presentada como "salsa cubana".^[27]

El legado posterior del género es correspondientemente amplio. Los comentaristas le atribuyen al son haber dado forma al mambo, al cha-cha-chá y a la salsa, y de manera habitual lo señalan como el precursor directo del complejo de la salsa.^[28] Como la salsa invierte el énfasis rítmico del son, los dos siguen siendo audiblemente parientes pero distintos, un punto que los maestros suelen usar para introducir el baile más antiguo.^[29] En años recientes el mesurado fraseo on-two del son y su estilización refinada han atraído un interés renovado dentro de la comunidad salsera, donde los bailadores de la escuela neoyorquina en particular incorporan sus movimientos a su repertorio.^[30] Practicado socialmente en Cuba y en el extranjero —y documentado en grabaciones de aficionados de parejas que lo ejecutan en su forma tradicional—, el son perdura como un baile vivo más que como una pieza de museo.^[31] Su prestigio cultural ha recibido un reconocimiento formal mediante la inscripción de la práctica del son cubano en la lista representativa del patrimonio cultural inmaterial de la UNESCO, un reconocimiento que lo enmarca a la vez como patrimonio cubano y como manantial de una familia mucho más amplia de músicas latinas.^[32]