La bachata bajo la sombra del estigma: marginación en la República Dominicana, décadas de 1960 a 1980

La bachata tomó forma en la República Dominicana a comienzos de los años 60, en los años de inestabilidad política que siguieron de inmediato al desplome de la dictadura de Trujillo, tomando su temperamento melódico del romántico bolero a la vez que absorbía elementos rítmicos del son cubano y el merengue dominicano.^[1] Los estudiosos suelen situar su cuna en el campo rural y en los barrios empobrecidos de Santo Domingo, donde la canción centrada en la guitarra acompañaba la textura de la vida cotidiana de la clase trabajadora antes que los pulidos salones de las clases altas urbanas.^[2] El etnomusicólogo Peter Manuel, en un texto de 1995, caracterizó el género emergente como una fusión singular de bolero, son y merengue que cristalizó durante esa década.^[3] Desde el principio la música cargó con el residuo emocional de la pobreza y la migración, y su asociación con los sectores más pobres y más negros de la sociedad dominicana gobernaría su recepción durante el cuarto de siglo siguiente.^[4]

La palabra misma es anterior al género que terminó por nombrar. En el habla rural dominicana, y en muchos diccionarios latinoamericanos, el término denotaba jolgorio, una parranda o una reunión informal en la que se tocaba música de guitarra, lo que apuntaba a la ocasión social antes que a forma musical fija alguna.^[5] Solo de manera gradual la etiqueta migró de la festividad al sonido, y al hacerlo arrastró una carga despectiva, que tildaba la música de baja y tosca.^[6] Una segunda designación, más comprensiva, música de amargue —en términos generales, la música de la amargura— se adhirió al repertorio porque muchísimas canciones se detenían en el desamor, la traición y el anhelo.^[7] Estos dos nombres, uno burlón y otro melancólico, enmarcan la disputada posición inicial del género.

El trasfondo político condicionó todo lo que vino después. La primera grabación del género llegó en 1962, apenas algo más de un año después de que Rafael Leónidas Trujillo, quien había gobernado la isla durante unos treinta y un años, fuera asesinado; su muerte abrió una nueva y turbulenta era cultural y política que las esperanzas democráticas no lograron estabilizar, y que pronto dio paso a un golpe militar, a una guerra civil en 1965 y a una segunda intervención militar de los Estados Unidos.^[8] Bajo Trujillo la industria de la grabación y la radiodifusión había quedado prácticamente monopolizada por el dictador y su familia, de modo que los medios locales no ofrecían apoyo alguno a la humilde música de guitarra; una vez que él fue asesinado en 1961, los músicos comenzaron a dejar el campo rumbo a la capital, y algunos empresarios empezaron a registrar en disco a la primera generación de bachateros.^[9]

A José Manuel Calderón se le reconoce ampliamente como el artista fundador en grabación del género, tras registrar en 1962 lo que la erudición posterior reconoció como sus primeros temas, entre ellos "Borracho de amor" y "Condena".^[10] En aquel momento la música todavía no se llamaba bachata en absoluto; circulaba bajo la etiqueta de bolero campesino, o bolero del campo, y la obra temprana de Calderón aún se asemejaba al bolero, matizada por modelos puertorriqueños, ecuatorianos, mexicanos y peruanos antes de que el estilo dominicano se diferenciara plenamente.^[11] Le siguieron sucesores como Rodobaldo Duartes, Rafael Encarnación y Ramoncito Cabrera, y a lo largo de la década la música se fue endureciendo lentamente hasta convertirse en un idioma reconocible, distinto de su bolero progenitor.

El desdén de las élites fue el hecho social que definió estos años. Tras la dictadura, los árbitros del gusto y los programadores privilegiaron la llamada alta cultura y un merengue pulido de salón, mientras que la bachata, lastrada por su reputación amarga, era tratada como la efusión cruda de las cantinas y las zonas de tolerancia.^[12] Los relatos institucionales y académicos describen un género juzgado como de bajo estatus por los públicos de clase media y alta, un juicio entrelazado con el prejuicio de clase, la pobreza urbana y nociones racializadas de respetabilidad.^[13] De manera crucial, el merengue ya gozaba de un prestigio oficial mucho mayor dentro de la jerarquía cultural dominicana, lo que volvía aún más fácil para las élites descartar como vergonzosa a la advenediza encabezada por la guitarra.^[13] El contraste entre los dos géneros —uno agasajado por el Estado, el otro rehuido— ilustra cómo los veredictos estéticos codificaban veredictos sociales.

Privada de las ondas radiales dominantes, la bachata sobrevivió a través de un único canal dedicado. Se transmitía casi exclusivamente por Radio Guarachita, una emisora de Santo Domingo operada por Radhamés Aracena, quien se convirtió en un promotor fundamental de la música durante los años de escasez.^[14] A lo largo de los años 60 y entrados los años 70, cuando la mayoría de los medios ignoraba el género, esta emisora lo mantuvo audible, y tras el trastorno de la guerra civil de 1965 funcionó como uno de los principales conductos por los que el sonido llegaba a oyentes dispersos.^[15] Su papel demuestra cómo una forma marginada puede persistir gracias a la fuerza de un único mecenas institucional, sosteniendo un circuito de hogares, reuniones de barrio, bares y cabarés mucho antes de cualquier perspectiva de respetabilidad comercial.

En lo musical, la bachata clásica de esta época se organizaba en torno a la guitarra y a un ceñido marco percutivo. El instrumento principal, el requinto —una guitarra más pequeña de timbre brillante y metálico— llevaba los ganchos melódicos, mientras que una guitarra rítmica conocida como la segunda aportaba un apoyo de acordes sincopado, y el bongo, la güira raspadora y el bajo anclaban el pulso, con el bongo acentuando el ritmo y la güira añadiendo una textura aguda y abrasiva.^[16] El efecto general era un sonido lento, melódico y de guitarra al frente, construido para la narración emocional antes que para el ímpetu impulsado por los metales de la salsa.^[17] Esta instrumentación, modesta y portátil, convenía a una música que vivía en locales informales y que debía desplazarse sin el aparato de una orquesta completa.

Las letras trazaron su propio arco a lo largo del período. En los años 60, las canciones de bachata se concentraban en el desamor y con frecuencia se dirigían a un amante que se había marchado o que había sido infiel, como en "Muero Contigo", de Rafael Encarnación, de 1964, cuyo narrador implora la esperanza de otro beso.^[18] Hacia finales de los años 70 y entrados los 80, las insinuaciones sexuales y el doble sentido se volvieron comunes, lo que ahondó la baja consideración del género entre las élites dominicanas; la letra de Blas Durán de 1985, en la que se compara con un vendedor de naranjas que pela la fruta para que otro hombre la disfrute, ejemplifica el registro más subido de tono que los críticos hallaban objetable.^[19] El paso del lamento quejumbroso al juego de palabras procaz amplió a la vez el atractivo popular de la bachata y proporcionó a sus detractores nuevos motivos de condena.

En medio de esa misma controversia, algunos artistas trabajaron para recuperar la dignidad de la música. A mediados de los años 80, figuras como Luis Segura y Leonardo Paniagua empezaron a describir su producción como música de amargue, reutilizando la vieja expresión para subrayar la amargura romántica antes que la vulgaridad.^[20] Lo que había comenzado como una mera etiqueta de género se convirtió poco a poco en una estructura de sentimiento, que nombraba una sensibilidad de anhelo, pérdida e introspección serena, comparable al terreno emocional del blues en los Estados Unidos —una música a su vez forjada en la adversidad entre las comunidades negras y dada a los temas de la tristeza y la resistencia.^[20] El paralelismo subraya cómo las músicas vernáculas marginadas a menudo convierten el dolor social en capital expresivo.

El baile evolucionó a la par de la música, aunque iba a la zaga de ella. La bachata como baile de pareja comenzó a desarrollarse en los años 60 a medida que los bailadores acostumbrados al son, el bolero y el merengue aplicaban su vocabulario de movimiento al nuevo sonido; en un principio se ejecutaba en posición cerrada dentro de un pequeño cuadro, con su paso básico adaptado del bolero y enriquecido progresivamente con taps y síncopas que respondían al ritmo.^[21] Esta forma temprana, conservadora y compacta, guarda poco parecido con los expansivos patrones de giros y los aislamientos corporales de los estilos internacionales posteriores, y su modestia reflejaba tanto los locales íntimos en los que circulaba como su derivación de los bailes basados en el abrazo que la precedieron.

La trayectoria de José Manuel Calderón dramatiza en lo personal la exclusión del género. Tras haber dejado la isla para proseguir su carrera, regresó de Nueva York en 1972 solo para encontrar a los bachateros todavía marginados, porque la música seguía uncida a la pobreza del campo y a los burdeles de sus orígenes.^[22] Enfrentado a ese estigma persistente, Calderón volvió a Nueva York, donde la comunidad dominicana se expandía en Washington Heights, y allí ayudó a sembrar una escena de bachata en la diáspora.^[22] Su migración prefiguró un patrón más amplio en el que la supervivencia y el crecimiento de la música dependieron en gran medida de los dominicanos en el extranjero.

El cambio tecnológico al cierre del período comenzó a remodelar el sonido. A Blas Durán se le atribuye haber transformado la bachata al grabar con guitarra eléctrica en 1987, produciendo el éxito de bachata-merengue "Mujeres hembras", una desviación sonora que inyectó nueva energía y bailabilidad al género.^[23] De manera más amplia, los artistas de los años 80 adoptaron guitarras eléctricas, tempos más rápidos y una producción más moderna, y la migración paralela de dominicanos a los Estados Unidos llevó la música a ciudades como Nueva York, sentando las bases para su eventual reconocimiento global.^[24] Estos avances marcan la bisagra entre las marginadas décadas iniciales y el ascenso comercial que vino después.

Para comienzos de los años 80, la popularidad del género ya no podía negarse. La bachata comenzó a ganar más difusión radial, y sus músicos incluso aparecieron en televisión, quebrando las barreras de control que durante mucho tiempo habían confinado la música a los márgenes.^[25] Esta incorporación gradual a la corriente dominante, modesta al principio, señalaba que el público de la música había crecido demasiado como para que los árbitros del gusto de la élite lo ignoraran, aun cuando la condescendencia social que la rodeaba persistía en muchos sectores.

Las fuentes de esa condescendencia eran múltiples y se reforzaban entre sí. Aunque la bachata nunca fue prohibida por ley, quedó vetada de hecho por la vigilancia social: el prejuicio de clase la ataba a las cantinas y a las zonas de tolerancia, un pánico moral señalaba su abrazo estrecho y su sensual movimiento de cadera como indecentes, los guardianes de los medios la ridiculizaban o la ignoraban, ciertos locales hacían cumplir reglas contra el baile pegado, y parte del clero denunciaba la música como pecaminosa.^[26] Vista a lo largo del siglo XX en su conjunto, esta marginación definió el género durante décadas, una asociación con las clases sociales más bajas que solo comenzó a disolverse cuando las actitudes cambiaron cerca del final del siglo y la bachata pasó de las reuniones locales hacia los clubes y escenarios de la corriente dominante.^[27]

La resolución de este largo estigma se sitúa justo más allá del período que aquí se discute, y sin embargo es la que da sentido a la marginación. Para los años 90, la desaprobación comenzó a ceder, impulsada en parte por el éxito internacional de Juan Luis Guerra, cuyo álbum de 1990 Bachata Rosa ganó un Grammy y vendió más de cinco millones de copias en todo el mundo hacia 1994, lo que demostró la legitimidad artística del género ante un público global.^[28] Décadas después, la trayectoria alcanzó su reivindicación formal cuando la UNESCO declaró la música y el baile de la bachata dominicana Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad en diciembre de 2019.^[29] En su declaración, la organización señaló que los dominicanos consideran la bachata como una manifestación cultural vernácula, presente a lo largo de las celebraciones comunitarias y las reuniones sociales —un reconocimiento oficial que honró retrospectivamente a los mismísimos artistas de los años 60 a los 80 que habían sido descartados como toscos.^[30] El arco que va del desprecio a la consagración es precisamente lo que convierte a las décadas marginadas en el capítulo fundacional de la historia de la bachata.